EXPLICACIÓN FALSA DE MIS CUENTOS / FELISBERTO HERNÁNDEZ

"Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esa idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; solo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella le recomienda."

LA CLÍNICA VUELVE A MARCHAR / DESDE SETIEMBRE EN CHACARITA

CLASIFICACIÓN SEGÚN ESTRUCTURAS POSIBLES / CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN ESTUDIO

 - El cuento flecha: que marcha hacia el último párrafo como único objetivo. Es el más ortodoxo, el clásico. Lo hicieron Cheever, Onetti, Boccacio, Rulfo, Kipling, Jacobs, Heker... Hay cantidad de ejemplos: “El nadador”, “Esbjerg, en la costa”, “Alibech, o la nueva conversa”, “No oyes ladrar los perros”, “El cuento más hermoso del mundo”, “La pata de mono”, “La fiesta ajena”.

 - El cuento discursivo: muy de los 70’, la primera persona a full, con todo su pintoresquismo a cuestas. Es teatral. Figuran aquí varios de Cortázar y Castillo. Puedo nombrar “Torito” y “Conejo”.

 - El cuento de las dos etapas: en la primera sucede algo que para la segunda etapa cambia, aunque los protagonistas y los lectores esperan a que vuelva a pasar lo mismo que antes. Todo el suspenso está puesto ahí. Gandolfo es un maestro de este esquema: “No es una línea recta” es uno de sus mejores ejemplos. Yo mismo lo intenté con “Marvin”.

 - El cuento cíclico: llega al final y vuelve a empezar. Ocurre en “Continuidad de los parques” de Cortázar (una especie de metalepsis), y en algunos extraños cuentos de Levrero. “Las ruinas circulares” de Borges es también un poco así. Encuentro que “Letino”, de Caruso, con su inquietante paradoja temporal, es muy cercano a esta clasificación.

 - El cuento collagista: con situaciones armadas con diálogos o pequeños acontecimientos aparentemente inconexos o de registro variado que van manipulando la trama como si fuera un rompecabezas. Se ve en los cuentos en tercera omnisciente de Mark Haddon, donde las mentes de los personajes definen el rompecabezas. “El hundimiento del muelle”, por ejemplo. Y en “El vestido blanco”, de Felisberto Hernández, donde episodios distanciados construyen lo siniestro. Felisberto lo hace muchas veces.

 - El cuento iceberg: lo que oculta es lo que le otorga validez. El autor de la teoría es Hemingway. “Los asesinos”.

 - El cuento ruedita de hámster, que desarrolla su propia energía en las vueltas que le va dando al mismo asunto. Es un cuento escarbador, minimalista. Sucede con Munro y Berlin. Recuerdo dos de sus maravillas: “Dimensiones” y “Silencio”.

 - El cuento con final existencialista: va contando una historia y con una sola frase de cierre  resignifica el texto completo para la vida del personaje. “Desde ahora mi suerte debería cambiar” podría ser esa frase final. Es muy Carver. Dos de sus ejemplos: “Gordo” y “Catedral”.

 - El cuento con explicación: un poco pasado de moda, pero bien siglo XIX, sobre todo en lo relativo a fantasmas o policiales. Quiroga en “El almohadón de plumas” o “El hijo”. También lo leímos en Poe.

 - El cuento con historias que actúan en paralelo, intercaladas. Al final casi siempre se juntan o se pasan rozando. Lo hace Flannery O´Connor en “Un hombre bueno es difícil de encontrar”.

 - El cuento mantra: va repitiendo un patrón para provocar un efecto hipnótico o remarcar el paso del tiempo.  Recurso poético. “Hoy temprano”, de Mairal. "Los días de pesca", de Ani Shua. Hebe Uhart tiene varios ejemplos.

 - El cuento precipicio: de final abrupto. “Teddy”, de Salinger. “Un día perfecto para el pez banana” es un iceberg con precipicio incluido.  

 - El cuento mamushka: historias adentro de historias. Un modo de contar al que nos acostumbraron Borges y Bioy. Y Lovecraft.

 - Y además, y fuera de catálogo, están los microcuentos. La maestra en el tema es Shua. Mis preferidos son los de “La sueñera”.

PONELE UN TÍTULO Y MANDALO / QUINCE CONSEJOS PARA ORDENAR UN LIBRO DE CUENTOS

1.- Todo libro de cuentos es desparejo. Supongamos que sacamos todos los cuentos malos. Por lo tanto quedan cuentos excelentes, buenos y de relleno. La comparación es lo que torna desparejos a los libros.

2.- Un libro de cuentos es como un cuento. Tiene principio, medio y final.

3.- El primer cuento, llave del libro. El segundo: ¿el autor mantiene la calidad? Un cuento muy bueno en el medio puede ser experimental. El último cuento, cierre del libro: tiene que ser excelente y ortodoxo.

4.- Preguntar a los amigos: ¿qué cuento te gustó más? Poner los que ganan el ranking.

5.- Alternar tiempos verbales, personas, personajes, temas. Tratar de no pegar cosas parecidas. O hacer con todos los cuentos un libro homogéneo, casi una novela unida por el paisaje, el momento histórico, las situaciones. Cualquiera de las dos puntas sirve. No sirve hacerlo a medias.

6.- Título: no poner títulos generacionales, porque se gastan. El mejor cuento del libro le da título al libro. Así como el título de un cuento sale del mismo cuento, el del libro sale del mismo libro. Nunca la palabra “cuento” en el título. Ya la usó Salinger; listo. Títulos de fantasía también sirven, pero tienen que ser totalmente ajenos y parecer lejanamente una sentencia. "Cómo conseguir chicas".

7.- El libro de cuentos moderno es un libro corto, con caracteres grandes. Cinco, siete, a lo sumo nueve cuentos. Aire.

8.- En cada libro se mete toda la carne al asador. No nos guardamos nada para el siguiente. ¡A seguir escribiendo y a confiar en uno! Los mejores cuentos son los que vienen.

9.- Presentación: Arial o Times New Roman 12 a doble espacio, márgenes de 2,5 cmts superior, derecho e inferior y 3 cmts a la izquierda, donde va el anillado. Otra vez: aire. En caja, justificado. Una sola portada y una sola portadilla. Si va a doble página, los cuentos siempre comienzan en página impar.

10.- Poner uno o dos epígrafes en la portadilla, si se quiere, o una dedicatoria. No poner epígrafes ni dedicatorias en los cuentos, es de principiante. O de alguien demasiado maduro, pero ese no va a mandar a tu concurso literario.

11.- No mezclar micro relatos con cuentos, poesía con cuentos. Estamos componiendo un libro, no lo estamos llenando. En un libro clásico los cuentos más o menos tienen el mismo largo. A menos que quieras demostrar algo diferente: un crecimiento, una idea muy justificada. A menos que quieras indicarle algo especial al lector, no mezcles.

12.- No pongan notas al pie. Las ficciones no llevan notas. Pueden llevar referencias al final, si no hay otro remedio. Van antes de los agradecimientos.

13.- Consejo caro: cuando ya lo corrigieron varias veces, darle el libro a un corrector profesional para que le haga una edición. Paguen por eso.

14.- Todos los libros de cuentos llevan índice.

15.- Todos los libros de cuentos llevan tiempo.

FINAL DE LA CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN ESTUDIO / FINAL FINAL FINALÍSIMA SÉPTIMA DE SIETE Y DE FINAL

Hicimos juntos un banquetazo, comimos sanguchitos de bondiola yilé, choripanes, ensaladas, tortillas, pastitas, postres. Tomamos vinos, jugamos pimpón y metegol. Tuvimos visitas: tres escritores que se acercaron durante el año a leernos sus inéditos, Alejandra Kamiya, Inés Fernández Moreno y Belén Wedeltoft. Vino el escritor y profesor Julio Acosta y nos dio una clase de poesía griega. Di una mini teórica acerca de cómo se arma un libro de cuentos. Estuvieron todos los alumnos de este año: Fernando, Fabián, Laura, María, Lili, Lidia, Mariana, Pablo, Leo y asistieron también Belén y Eleonora, de cursos pasados. Vino Moira Sanjurjo a sacar fotos pero se puso a hablar con todo el mundo y se olvidó (jajá). Vio luz y subió Ramiro Gallardo, otro arquitecto que también escribe. Regalé una pila de libros de cuentos. Salió así:

Quedaron dos preguntas para terminar. Fernando insistió en que no entendía del todo cómo era la tercera persona omnisciente, precisaba un ejemplo. Heker nombra varios ejemplos de novelas, pero ninguno de cuento. Busqué uno moderno, para contradecir la opinión de la maestra de que la tercera omnisciente es un artilugio del pasado: Mark Haddon, el inglés de la increíble novela El curioso incidente del perro a medianoche acaba de sacar una colección de relatos titulada El hundimiento del muelle, de cuyo cuento homónimo extraje este párrafo:

“El granjero que lleva a rastras al niño con sus padres muertos consigue llegar a una zona donde el agua no cubre y advierte que se ha roto el peroné; uno de los fragmentos del hueso roza contra el otro. Debería dolerle, pero no siente nada. Necesita tumbarse cuanto antes. Se da la vuelta y mira las nubes. La gente corre hacia el mar, pero se detiene al ver la carga que lleva consigo. Una joven se abre paso entre la multitud, una enfermera de Southampton que trabaja en urgencias. Ha visto cosas peores. Es la única persona negra en toda la playa. Extiende las manos sobre los hombros del niño y algunos de los que observan la escena se preguntan si le está haciendo vudú, pero la firmeza de su voz consigue que el chiquillo se separe de los dos cadáveres, se vuelva y se deje abrazar por una persona que no está asustada. El color de su piel también ayuda, que ella sea tan distinta de esa gente a la que él ya no pertenece. La chica se llama Renée. Seguirán en contacto durante los treinta años siguientes.”

Ese cuento está narrado por alguien que sabe lo que opinan todos, cuando se preguntan por el vudú, pero sobre todo sabe qué pasará en el futuro, y puede relacionar esos datos con acciones del presente o anécdotas del pasado. Esa es su calidad de omnisciencia. Pasa lo mismo en La pistola. Del mismo libro recomiendo leer, además, El salvaje.

Lili tuvo una pregunta para Inés Fernández Moreno, pero no se la hizo en el momento porque la quiso redactar correctamente. Cuando me la dijo pensé que lo mejor era que se la hiciera por meil o por wasáp, ya que había surgido de la lectura de Malos sentimientos y estaba destinada exclusivamente a ella. Van, pregunta y respuesta:

LILI:  “¿Qué nos puede comentar acerca del uso del presente narrativo, o sea: el presente con valor de pasado? Habitualmente se dice que el presente narrativo acerca la acción al lector, como si la acción se desarrollara frente a sus ojos. En general, nosotros en el taller lo corregimos y lo pasamos al pasado. Ejemplos que encontré:

 En Huevos me parece que usa el presente para el relato base y el pasado para el pasado del relato (páginas 9, 10). Que el relato base esté en presente creo que contribuye a generar suspenso. De repente usa el pasado para el relato base: “A las siete de la tarde pasó por la productora. Chequeó unos tracks, nada demasiado pesado.” E inmediatamente vuelve al presente “Así que a las nueve ya está en un boliche…” (página 14). Las acciones secundarias parecen estar en pasado y el narrador vuelve al presente para la línea narrativa principal.

 Un número de cinco cifras empieza en presente narrativo y al final de la primera página pasa a pasado (página 49) y continúa en pasado hasta el final.

Queridos gatitos está contado fundamentalmente en presente narrativo. Hay muy pocos pasados, por ejemplo: “El 95 interrumpió otra vez nuestra charla” (página 139).

La impresión que me da es que usa el presente narrativo con total libertad cuando lo cree conveniente. A veces se asemeja a la parte visual de un guión que te muestra lo que está haciendo el personaje en la pantalla.”

INÉS: “Recomiendo la lectura de Vivir es fácil, el pez está saltando, de Castillo. El ochenta por ciento está en presente o en un pretérito perfecto que forma parte del sistema del presente. Uno puede elegirlo para seguir una escena en vivo. Si no, se puede usar el presente como presente histórico para hacer más vívido un momento del pasado. Y también se puede usar cuando a uno intuitivamente le parece que va bien. Pero esto último es más difícil. En la novela, por ejemplo, yo lo uso cada vez que se presenta un sueño. Me gusta meterme en el sueño en presente.”

YO: “A mi también me gusta meterme en los sueños en presente.”

Me quedó un cuento para recomendar, y mi viborón. El cuento es de Kafka: "En la colonia penitenciaria", Sé que ustedes me lo van a agradecer. A mi viborón lo postearé más adelante, con las listas finales.

Así terminamos estos talleres que tan creídamente juzgué Clínica con mayúscula y creo que fueron apenas meros mimos de enfermerx, como cantó Charly García alguna vez. Pero mimos al fin. Los estuvimos necesitando en estos cuatro últimos años desastrosos de neoliberalismo. La Clínica de cuentos del Galpón Estudio fue una buena cueva, y se acabó. Veintidós meses de reunirnos. Ocho asados. Treinta tortas. Ciento cincuenta botellas de buenos vinos, y unas cincuenta jarras de café. Leímos unos doscientos cuentos profesionales y otros seiscientos amateurs. Tuvimos noventa y cinco cenas juntos entre los veinticinco alumnos y trece invitados que vinieron, de primer nivel. Hubo cocineros profesionales que pasaron a regalarnos sus manjares: Natalia Kiako, Laura Lober y Oslo comidas de mar. Prometí dar lo que sabía y cumplí. No puedo medir si les sirvió a todos; a mí, sí. Este oficio de mentirosos, como lo llamaba Castillo, suele ocurrir en soledad, y a veces los escritores nos aburrimos un poco de estar solos o adentro de mundos que no coinciden con los reales.

“La ficción es, por definición, una impostura –una realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela o cuento es una mentira que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de una técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las de los magos de los circos o teatros. La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata”.

Las palabras finales son de Mario Vargas Llosa, un traidor político a América Latina de lo más hijo de puta que vi, pero también uno de los más grandes narradores de estas tierras. No hay que creerles a los escritores. Nada de nada. Hasta siempre.

ANTEÚLTIMA FUNCIÓN DE LA CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN ESTUDIO / SÉPTIMA TEMPORADA

Babilonia. Título del texto inédito que Marcelo Caruso, reciente premio Clarín de Novela y amigo del alma, trajo para leer al Galpón ayer a la noche. Durante una hora nos dejó mudos con la historia de la familia de artistas que viaja en un carromato tirado por el matungo Julio Argentino. Marcelo, humildemente, intuyó que era largo, un cuento largo. A mí se me hizo corto, de lo bien desarrollado que está. Vi a esa familia rodar, actuar, sufrir a lo largo de la llanura bonaerense, en la voz de él. Y después la vimos de verdad. Caruso nos contó que un cliente le regaló un paquete que había encontrado en una casa vieja: contenía cuadernos con pequeñas obras de teatro, nombres de personajes y locales garabateados en una letra manuscrita de lapicera fuente, más derroteros escritos como destinos o simples lugares de paso. Un tesoro lleno de detalles, de un artista menor y su prole. El paquete incluía el cuadrito que ahora les muestro, porque le saqué una foto:

Dice que esos tres se le hicieron familia de tanto mirarlos. Dice que el cuento le salió de corrido. Dice que siempre se emociona cuando lo lee. Ayer nos contagió mansamente: alguien del grupo terminó secándose las lágrimas con una servilleta. Después me regaló un ejemplar de su mítico primer libro de cuentos Un pez en la inmensa noche y otro para sortear el día del asado. Vamos a ir a ver juntos al DAC el documental Lo intangible, sobre el artista plástico Fernando García Curten, el lunes, en carácter de estreno para prensa. Un gustazo encontrarme a Marcelo después de tanto tiempo. Gran escritor.

Y también gran crítico. Desempolvó su agudeza de tiempos del taller de Abelardo y arremetió con exactitud sobre los cuentos que Pablo y Fernando leyeron. Dio en el clavo las dos veces.

Cenamos tequeños y cachitos, comida venezolana aportada por Lili y Lidia, y unos dips de remolacha, palta, morrones, zanahoria y tomate dulce elaborados por María. Tomamos dos botellas de vino, una de Coca Cola y otra de Levité (hacía calor, incluso con el aire acondicionado a full).

Para terminar el informe quiero contarles que la semana pasada fuimos con Lili y María, como programa extracurricular, a escuchar a Gandolfo y a Kamiya, que daban sendas conferencias – Elvio en el Ateneo Grand Splendid, “tips de escritor”, y Alejandra en UNA, con un título mucho más académico e incomprensible-. Seguimos a nuestros invitados por la ciudad. Así somos en la Clínica del Galpón Estudio.

Gandolfo sostiene que se puede hacer cuentos sobre cualquier cosa, solamente siguiendo dos claves: saber mirar y saber esperar. Lo de mirar lo dice porque “un cuentista es cuentista todo el tiempo”, y el material entero que el mundo le ofrece le sirve, ahora o después. La clave está en la espera. A los treinta años se le ocurrió la frase “No me pidan que baile, soy periodista”, y a los sesenta va a cubrir un evento en un salón y se encuentra caminando por el borde de una pista de baile, en un club de barrio. Entonces le viene a la cabeza la vieja frase y sale uno de sus cuentos de un tirón.

Tanto él como Alejandra dicen no reescribir mucho las primeras versiones; ambos coinciden, sin saberlo, en que la retención de los cuentos en la cabeza por el tiempo necesario hace que las primeras versiones sean lo bastante maduras como para apenas tener que pasar por podas, más que por reescrituras. “Pienso mucho antes de escribir, igual a cuando tengo que comunicar algo importante”, afirma ella. “Después de pensar y repensar una idea durante varios días uno la expresa mejor, porque las palabras han decantado y ya no hay tanto para descartar”. Alguien le pregunta cuándo sabe que la idea ha sido pensada del todo. Kamiya contesta: “escribo cuando me siento lista o cuando ya estoy harta de darle vueltas a la misma cosa durante todo el día”. Alejandra se sigue viendo como principiante, a pesar de su madurez narrativa, y dice que lo que más la mueve sigue siendo el fracaso. “Es un gran motor”.

Gandolfo corrector quita del texto solamente lo que le parece haber escrito “de canchero”. “¿Esto lo puse en pose campeón? Chau, fuera”. Kamiya suele volar la primera página o los primeros párrafos, que a su juicio son para que el cuento se abra camino. Abelardo Castillo, su maestro, le decía a estos primeros párrafos de Alejandra: “Kamiya calentando motores”.

Es muy linda la opinión que ella tiene de sus personajes: cuenta que son como disfraces. Entre el público está Alicia Genovese, que agrega “esa es una definición de la poesía”.

“La base del escritor es haberlo leído todo”, dice Gandolfo, con su cara insaciable. Sufre, a su modo, de “absorción absoluta de lo literario”. Cuando ve todos los libros que publicó no lo puede creer –separa sus manos unos cincuenta centímetros para mostrar lo que ocupan en su estante-. “¡No recuerdo haber hecho ese esfuerzo!”, exclama eufórico. Después pasa a leer el decálogo de escritor del húngaro Stephen Vizinczey, que le marcó la vida (mañana lo subo a Milanesa).

Alejandra utiliza conceptos de la psicología para definir las etapas de la escritura. Una es la “catarsis”, el largar todo, y la otra la “sublimación”: corregir todo lo que largamos antes. En traducción reconoce que los problemas son otros. Lo hace junto a su padre. Cuenta tres anécdotas. En la primera nombra un ideograma kanji que significa literalmente “muchos oídos”. Le sugiere a su padre reemplazarlo al español por la palabra “conversación”.

- Para los argentinos, “conversación” son “muchas bocas” –dice su padre.

En la segunda el poeta japonés habla de una mujer que es como una flor que solamente crece en la sombra. El padre opina que esa mujer que el haiku describe es una amante.

Alejandra se tropieza con el hecho de que en japonés no haya negaciones directas, por un asunto de cortesía. Una de las entrevistadoras de la mesa la increpa: “¿Cómo no hay? Y si querés negarte a nuestra pregunta ¿vamos a cenar después de la charla?, ¿qué contestás?

- Voy a estar muy ocupada –dice Kamiya.

DÉCIMO CUARTA SESIÓN ESPIRITISTA DE LA CLÍNICA CIENTÍFICA DEL GALPÓN ESTUDIO / SÉPTIMA TEMPORADA

Va a ser un informe denso, se los anticipo, porque viene hasta el tope de oficios y saberes. Para teorizar sobre la tercera persona, Liliana Heker, en su biblia negra y sin estrellas titula: “El extraño caso de la tercera persona”, como si fuera un film clase B.

“El misterio de la tercera persona, paradójicamente, no reside en él (o en ella) –siempre susceptible de comportarse, de tener una fisonomía, de cargar con un pasado-, sino en quien lo cuenta: ese ser sin contornos que desde la infancia nos vinculó con las historias, tan hábilmente que nunca nos llevó a preguntarnos quién era ese que sabía que había una vez, en un reino lejano…; el que nos introdujo en el mundo de los Rostov y los Bolkonsky durante la invasión a Rusia de Napoleón, en un futuro donde el bombero Montag se cansará de quemar libros y en los recovecos más íntimos del pensamiento de Leopold Bloom. Ese que nos ha contado las historias de otros es tan eficaz que maneja sin ayuda los hilos del relato y tan discreto como para que uno ni siquiera piense en él. Esto último es lo mejor que le puede pasar: una palabra fuera de su registro, una intervención desafortunada, nos denunciarían su presencia y la magia de la ficción se esfumaría –a menos, claro, que la ficción apuntara precisamente al narrador, pero ese es otro caso-. Sin embargo, aunque se lo supone neutro, no lo es: su voz y su mirada son singulares. La música, el ritmo y la intención del relato dependen de él; la distancia espacial y la temporal desde las cuales se cuenta la historia son cosa suya. Me animo a decir que presenta tantos matices como ficciones hay en tercera persona.

Esta diversidad parece clara cuando se trata de narradores omniscientes, que no solo conocen lo íntimo de cada uno de sus personajes, también opinan acerca de ellos, de su entorno y de sus acciones. Es lógico que la visión del mundo de quien narra –fundida en gran parte con la del autor- se revele en su singularidad. (…)” Para apoyar esta manera de narrar nombra Guerra y paz y Rojo y negro. Lo más actual que encuentra es la trilogía De sus fatigas, de John Berger. Yo agregaría a Saramago. Dice que un poco pasó de moda. Sigue Heker:

“Más allá de excepciones como esas, pienso que la ductilidad y la riqueza de recursos del narrador actual se fundan en el rechazo del lector a ser guiado. El que narra se oculta detrás de los personajes; no interfiere en sus acciones ni en sus pensamientos. Solo los describe; eso sí, tendenciosamente. A grandes trazos, se puede decir que tiene dos maneras posibles de decir lo que pasa. Una, adoptando el punto de vista de uno de los personajes; otra, describiendo desde algún punto exterior lo que se percibe.” Para ejemplificar el primero, Heker nombra a Madame Bovary. “En su aspecto más elemental, el narrador solo sigue a uno de sus personajes. No puede registrar –no puede narrar- más allá de lo que este personaje percibe del mundo exterior y de lo que sucede en su interior. (…) Esa es la virtud fundamental de la narración desde un punto de vista. El universo no está objetivamente definido. Se muestra, pero no de una manera categórica: sesgadamente; muchas veces a través de un narrador no confiable cuyas deformaciones resultan elocuentes”. Leo hizo un comentario: en cine a este tipo de narración le llaman el loro en el hombro.

En un extremo de las posibilidades de narrar desde un punto de vista está el “indirecto libre”. El “narrador se pega al personaje y cuenta casi exclusivamente desde su conciencia, revela ese pensamiento con todos los tics del monólogo interior –asociaciones libres, negaciones, obsesiones-, al punto de que, al lector desprevenido, puede crearle la ilusión de que está leyendo un cuento en primera persona”. Ejemplo: Retrato de un artista adolescente, de James Joyce.

Una posibilidad sin contaminación de voces en la tercera persona es la del “narrador objetivo”. Un narrador que “solo cuenta lo que percibe desde un punto de observación exterior a sus personajes; entonces narra lo que ve, lo que escucha, tal vez lo que huele (si está suficientemente cerca). (…) Se trata de una realidad captada –espiada- por un espectador; cuando está bien hecho resulta perturbador.” Ejemplo: Vivir es fácil, el pez está saltando, cuento de Abelardo Castillo, del que buscamos un fragmento. Leo volvió a insistir con sus definiciones de cineasta: a este tipo de narración le dicen la mosca en la pared. Registra sin que nadie lo note, y sin inmiscuirse.

Como Lili no compartía la definición que a los ponchazos míos y de su tocaya Heker fuimos delimitando para el indirecto libre, busqué a la otra maestra amiga de la Clínica, Alejandra Laurencich y su libro tan mentado: El taller. A las personas narrativas Ale les llama “estilos”. Escribe:

“Hay tres tipos básicos de estilo narrativo y para explicarlos vamos a poner un ejemplo. Tenemos un personaje al que queremos entrevistar. La forma más directa de hacerlo, de acercarnos a su mundo, a sus pensamientos y opiniones, es tomar un micrófono, arrimarlo al personaje y escuchar su modo de expresión. Ese podría ser el ESTILO DIRECTO. El escucha (lector) está en estrecho contacto con el entrevistado gracias a que el entrevistador (narrador) acerca el micrófono a la boca del entrevistado (personaje) y lo deja expresarse.

- ¿Qué cree que le falta a la moda argentina para posicionarse como referente mundial?

- Me resulta difícil contestar esa pregunta. Es incómodo tener que hacerlo porque no hay una sola respuesta. Primero debería analizar cada uno de los aspectos de la situación y entonces sí… hablaríamos “a calzón quitado”…

También podría ocurrir que la entrevista al personaje nos sea contada por el entrevistador. Allí, de forma indirecta, los escuchas (o lectores) nos enteraríamos de lo que ha expresado el entrevistado (personaje), pero todo esto nos llegaría por medio del discurso del entrevistador (narrador). Entonces podríamos saber que el entrevistador dijo esto y aquello, que se mostró cauto en tal o cual pregunta, que se movió inquieto al ser interrogado sobre tal cosa, etc. Este sería el caso del ESTILO INDIRECTO.

Le hemos preguntado al modisto de fama internacional qué le faltaba a la moda argentina para posicionarse como referente mundial y él ha esquivado una respuesta, aduciendo que le incomodaba hacerlo, pues desea observar cuidadosamente cada aspecto de esta situación para, entonces sí, poder hablar francamente, sin tapujos.

Y hay otro estilo que toma las ventajas de uno y otro de los antes mencionados. Podríamos compararlos con esas entrevistas realizadas a personajes extranjeros, donde hay un traductor que se pone en la piel del entrevistado y hace de él para responder, en un idioma común a los escuchas, lo que el entrevistador tiene para decir. En ese caso el entrevistador/traductor (narrador) que domina los dos idiomas, o mundos, puede preguntar algo al entrevistado, pero luego de escuchar la respuesta será quien traduzca.

Bueno, el modisto se ha inquietado frente a este tema, le resulta difícil contestar esa pregunta, se siente incómodo al hacerlo, porque no hay una sola respuesta. Tendría que observar cada uno de los aspectos de la situación y entonces sí, hablaría a calzón quitado.

En esta forma, indirecta, aparecen junto a la impresión del entrevistador frases directas de lo expresado por el entrevistado, pero estas frases directas están contadas por un intermediario, que se coloca en una posición conveniente para ayudarnos a penetrar en el alma y el pensamiento del entrevistado. Este es un estilo INDIRECTO LIBRE. Hay alguien que está entre el personaje y el lector, pero que nos presenta frases que nosotros (lectores) recibimos como pensamientos directos expresados por el entrevistado (personaje). El estilo indirecto libre nos permite, entre otras cosas, contar esos relatos que nos interesaría narrar en primera persona pero que, dada la cantidad de acciones que realiza el personaje, resultaría muy forzado hacerlo. El indirecto libre otorga una elasticidad narrativa con la que podemos referir estas acciones sin alejarnos de la intimidad del personaje, a la que podemos recurrir cuando sea conveniente.”

Para ilustrar los puntos de vista leímos Historias del 14 y Dijo, del escritor yanqui Stephen Dixon. Para ilustrar sobre indirecto libre leí parte de la persecución de Lépez a Saravia en el Carrefour de El amor enfermo.

Leyeron sus inéditos María y Lidia, nos comimos la torta de coco y dulce de leche de la foto, producto de las Manos Mágicas de la Doctora Sanjurjo y tomamos cuatro jarras de café.

DÉCIMO TERCERA JORNADA DE LA CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN ESTUDIO / SÉPTIMA TEMPORADA

- ¿Qué debe tener un cuento para ser interesante? –le preguntó Lidia a Inés Fernández Moreno, nuestra invitada especial. Inés pensó y enunció que iba a dar la definición de otro amigo escritor.

- Un cuento debe permitir una inmersión –dijo. Y no explicó mucho más. Todos le entendimos.

- Para mí un cuento es interesante –acoté- cuando esconde más de lo que cuenta.

Creo que esa definición es de Hemingway, llamada teoría del iceberg. O se la inventé para él. Ya estamos en los finales, podemos permitirnos ciertas licencias. Poéticas, claro.

Estuvimos un largo rato dilucidando la cuestión, muy entretenidos. Esto pasó entre cuento y cuento de los tres inéditos que nuestra invitada nos leyó. “La verdad desnuda”, “Una despedida” y “La vuelta al mundo”. Cualquiera de esos tres podrían formar parte de importantes antologías de literatura en castellano sin ningún inconveniente o duda, de lo perfectamente narrados que están. Unas joyitas. Los escuchamos comiendo empanadas de carne con vino tinto y, de postre, colaciones que María nos trajo de regalo de Villa Allende.

Hablamos también de todos sus libros de cuentos, y ella citó dos veces "Felicidad clandestina", una belleza de Clarice Lispector que debemos buscar como tarea. Amamos a Clarice.

Le contamos de nuestro ejercicio del Viborón e Inés accedió a escuchar y a criticar la versión libre de Fabián sobre la leyenda autóctona del norte argentino. Está bastante bien, aunque le falten algunas precisiones en las conversiones y le sobren datos técnicos que no le interesan al relato. Fabián se fue a su casa con una edición muy comentada; lo mejor que le puede pasar a un texto inédito.

Laura abrió una pequeña discusión sobre el uso del “aquí” o “acá”. Fernando opinó que aquí daba más cerca que acá, y Lili nos desasnó –cómo sabe esta chica-: los demostrativos de lugar “aquí”, “ahí” y “allí” forman un sistema de tres elementos, y “acá” y “allá” son solamente dos: cerca o lejos. Por lo que la defensa de Fernando y de la misma Inés era la correcta.

Al final nuestra invitada firmó varios libros, cantamos el himno, retiramos la bandera de ceremonia y rajamos eyectados hacia la noche de Chacarita. Gracias Ine por tu tiempo, tu saber y tu cariño.

DÉCIMO SEGUNDA REUNIÓN DE LA CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN / SÉPTIMA TEMPORADA

Inés Fernández Moreno tiene cinco libros de cuentos publicados: “La vida en la cornisa”, “Un amor de agua”, “Hombres como médanos”, “Mármara” y “Malos sentimientos”. Ya leímos cuentos de tres, los dos primeros y el último. Destacamos “Oxímoron” y “Qué yeta ser mujer”. Tienen un sentido del humor muy agudo, como el de la autora, a quien tendremos de visita en la Clínica el primer miércoles de noviembre. También estudiamos “El paraíso de la pileta grande”, con un cambio de narradora en la mitad de un párrafo que es asombroso. Como el 6 de noviembre es primera reunión de mes normalmente toca dulce y café, las delicias a las que Moira nos tiene acostumbrados, pero esta vez vamos a hacer una excepción y a convidar con las empanadas de carne con las que halagamos a todos los invitados, más vino. No sea cosa de que Inés se nos cele.

Hablando de comilonas saladas, ayer tuvimos un banquete de Medio Oriente. Laura y Pablo se pasaron: ella hizo falafel y lo explicó de esta manera: “son albóndigas de garbanzo”. Él también garbanceó: hizo cinco versiones de hummus. Clásico, picante, de zanahoria, con albahaca y… ¡de chocolate y miel! Y le agregó un snack de garbanzos horneados al estilo Nat Kiako. Degustamos (morfamos, bueno) los hummus con galletitas de queso y grisines. Bebimos vino tinto.

Hubo dos lecturas, la de Leo y la de Fernando. Leo expuso un cuento vertiginoso, de terror, basado en la consigna de la historia de brujas. Dio para hablar sobre el miedo en la literatura. Para ejemplificar un caso que da pánico, Lilia mencionó "Otra vuelta de tuerca" de Henry James. Yo podría agregar unos cuantos relatos de Quiroga o de Roland Topor. La literatura sigue dando miedo, claro que sí.

El cuento de Fernando tiene una estación de trenes que funciona como un organismo vivo. Muy interesante. Me hizo acordar a "Siukville", de Mario Levrero, o a instantes de “La ciudad”, parte de la trilogía de novelas cortas del mismo autor que completan “París” y “El lugar”. También me hizo acordar al cuento de Samantha Schweblin "Hacia la alegre civilización de la capital". Recomiendo ambas lecturas. Recomiendo también mañana, por este mismo canal, los ocho consejos de Ernest Hemingway para escribir. No tienen desperdicio.

Recuerden que el 30 de octubre no hay clase porque está la fiesta del Premio Clarín de Novela, que esta vez tocó en miércoles. Y sí, las novelas matan a los cuentos. Ya lo sabíamos.

Todo el mundo lo sabe.

DÉCIMO PRIMER CAPÍTULO DE LA SÉPTIMA TEMPORADA / CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN

La primera persona. Seguimos el capítulo del libro de Liliana Heker, “La trastienda de la escritura”, para explicar, regodearnos, recrear buenos ejemplos de las personas de los narradores. Y aprender. Busqué los cuentos recomendados por ella y los leímos. Hay dos geniales, “Corte de pelo”, de Ring Lardner, que es casi un manual de uso de la primera persona, y uno triste de Juan Rulfo: “Es que somos muy pobres”. Escribe Liliana sobre el cuento de Lardner:

“Lo intransferible de la primera persona se ve muy nítido cuando el narrador es un personaje cabalmente ficcional. En estos casos hay que tener en cuenta, además, tres cuestiones nuevas: la voz del narrador –un peluquero- y la forma de su discurso –digresivo, despreocupado, lleno de acotaciones “de peluquero”- están presentes de la primera a la última línea. El propósito del peluquero es, manifiestamente, entretener a su cliente con las aventuras de Jim Kendal, el gracioso del pueblo (“un gran tipo”). Pero, mientras va enumerando las bromas de Jim, se desvía en episodios laterales, transgrediendo las normas del buen cuentista, y uno va entendiendo la historia de maldad sin par que circula debajo del discurso del peluquero. Su falta de conciencia respecto de la brutalidad de lo que está contando nos deja como únicos testigos conscientes de una historia feroz”.

(…) “El peluquero que le habla a su cliente carece por completo de la unidad de efecto: va y viene contando detalles que no vienen al caso. Es un narrador pésimo, en cambio Ring Lardner es un cuentista extraordinario. La impresión casi insoportable que provoca el contraste entre el discurso deshilvanado e inconsciente del peluquero y la historia que uno va armando con esos detalles hacen de “Corte de pelo” una obra inolvidable. Sin embargo, acá no hay pistola cargada ni un rotundo knock out. De algún modo, como dice Cortázar sobre la novela, este cuento gana por puntos”.

Liliana también escribe acerca del cuento del autor de “El llano en llamas”:

“Un ejemplo muy diferente al anterior es el de “Es que somos muy pobres”, de Juan Rulfo: un chico que narra con su propio lenguaje –magistralmente recreado- y desde su propia realidad de miseria y de desdicha. Pero la describe con una especie de fatalidad neutral, como si no existiera en el mundo la menor posibilidad de modificar lo que ocurre. Y es justamente la total ausencia de dramatismo de su relato lo que lo vuelve dramático y conmovedor. Son su voz y su resignación los que cargan de expresividad y de sentido lo narrado”.

Hace dos clases comenzamos con la segunda persona y en dos clases más leeremos a Stephen Dixon para hablar de la tercera. Un poco de teoría nunca viene mal, sobre todo si la maestra es Heker, capa total. Para corregir esta vez utilizamos un método que sugirió Kamiya en su visita: el del taller de Castillo. Salió bastante bien, aunque no respetamos demasiado las formas. Leyeron Laura y Lili. Laura trabajó en la consigna del cuento de brujas y escribió una joyita de la que apenas tendrá que revisar detalles: “Kurepís”. Una vez que lo termine le auguramos desde acá una vida de premios, porque es –o será, ya lo puedo ver- cuentazo.

Comimos y libamos como príncipes. Fernando trajo dos de sus sabrosas tartas, la de cebolla y queso al azafrán, y una nueva que no habíamos probado de salmón ahumado. Y también hubo postre: Ceci, la compañera de Fabián, nos hizo un budín recubierto en chocolate con cantidad de frutillas. ¡Gracias!

Parece que para la próxima Pablo y Laura nos van a asombrar con sus saberes culinarios. Adoro cuando espontáneamente toman la posta de las cocciones. Me puedo centrar en buscar más y mejores textos, y concentrarme en conectar con otros escritores para que nos vengan a leer sus inéditos. O sea, dejar de cocinar para hacer mi trabajo específico de la Clínica. Como el peluquero de  Lardner puedo relajarme, poner cara seria y decir:

“- ¿Se peina al agua o en seco, señor?”

DÉCIMO CAPÍTULO DE LA CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN ESTUDIO / SÉPTIMA TEMPORADA

Anoche nos visitó la escritora Alejandra Kamiya, autora de los libros de cuentos “Los restos del secreto”, “Los árboles caídos también son el bosque” y “El sol mueve la sombra de las cosas quietas” (los dos últimos editados por Bajo la Luna): la Clínica brilló con su inteligencia y su dulzura. Durante  la primera hora y media leyó tres cuentos inéditos, “Los ojos abiertos” –lo presentó como “Los calamares”-, “Mi poema favorito” y “Bañar un elefante”. Es probable que uno de los tres textos, el más breve, salga en los próximos días en Milanesa. Se lo pedí y me dijo que me lo mandaba. Sería bueno tener esa joyita por acá. Habló de su trabajo de traducción de haikus inéditos de Akutagawa, junto a su padre. Nos contó cómo escribió “Separados”, “Sin luna”, “Desayuno perfecto”, “El pozo” y uno de mis preferidos: “Fragmentos de una conversación”. Se bancó sin pestañear una hora y media de preguntas. Nos habló del teatro noh, del butoh, una danza que ella practicaba antes de ser escritora, del grupo de “los barbas” y del taller que hizo con la querida Inés Fernández Moreno y con Abelardo Castillo. María buscó unas líneas que la habían conmovido y las leyó como si pertenecieran a un poema:

“La mirada filosa de mi madre parece contradecir a esos volados, a esa especie de alegría hecha de paño, y al vestido que lleva puesto, o debería decir, que la envuelve, porque flota alrededor de ella sin tocarla.”

Fue interesante escucharla hablar de cómo funcionaba el taller de Abelardo, y preguntar por el funcionamiento del nuestro. Nos dijo que Castillo hacía que cada persona leyera su cuento y después recibiera de los demás las críticas sin hablar ni defenderlo. En eso somos parecidos. Pero también dijo que todos debían participar, por orden, de esa crítica, y eran finalmente “evaluados”, si puede llamarse así, por la capacidad de criticar más que por la belleza de las propias escrituras. Y nada de “lindo o feo”; la crítica literaria se para en estos tres puntos: las PALABRAS (cuáles suenan bien, cuáles no, cuáles podrían sonar mejor), la ESTRUCTURA (en esto todos coincidieron en que la Clínica funciona bárbaro, al utilizar la teoría del taller de diseño que yo aplico) y los CONTENIDOS (“en menor medida”, dijo Kamiya, como si los contenidos no importaran tanto a la hora de escribir un cuento). Antes ya habíamos discutido un par de veces por aquí –discutir de literatura es apasionante- con Lili y Lidia, y Lili me envió un mail con estos ricos pensamientos sobre la corrección:

“Recordé el libro pionero en su género por estos pagos de Gloria Pampillo, “El taller de escritura”, dedicado a docentes. Ella habla de olvidar profundamente el lápiz rojo o verde, porque eso obliga al docente a dar otro tipo de respuesta para comprender mejor o dar pautas para enriquecer el texto en cuestión. Pienso que las cuestiones de normativa hay que respetarlas y si queremos innovar, tiene que ser sobre la base de conocerlas. También creo que es conveniente señalarle al autor en qué estética se encuentra para que se entere (si es que no lo sabe) y después decida qué hacer con ello. Pongo un ejemplo exagerado: si alguien escribiera hoy como Gustavo Adolfo Bécquer, habría que hablarle del romanticismo y del siglo XIX. Me viene también el recuerdo de la poeta Graciela Perosio, que fue profesora mía en un taller de letras de canciones. Ella decía que había que descubrir a qué “familia espiritual de autores” uno pertenecía. Me parece bueno todo lo que contribuya a que el texto exprese lo que el autor quiere decir de la mejor manera posible. Lo que me parece que no es válido es intentar que el texto de otro diga lo que el autor no quiso decir.”

Antes habíamos leído opiniones disímiles y contradictorias de Kohan y de Heker, sobre corregir o no corregir.

La verdad es que adoro al grupo que se formó este año. Me encanta Mariana sugiriéndole tachones a Fernando y diciéndole “no te enojes, pero te anoté unas cositas”. Lili pasándome letra y aportando sus saberes académicos con Lidia. Fabián y Pablo discutiendo finales y giros de trama. Y todos regalándoles ideas a todos. Me siento muy cómodo conversando con ustedes, quiero que lo sepan una vez más. Me encanta la libertad con que dan sus opiniones, y que el autor al fin decida "qué le sirve, qué no". La técnica de brainstorming, que tanto hemos utilizado en el Galpón para nuestros concursos de arquitectura, se puede aplicar de la misma manera a las clases de escritura, al ser ambos cuerpos creativos.

De todas maneras la invitada de honor nos cambió algo; lo siento así. Para la próxima reunión probaremos una abelardización momentánea del taller, con el método de las PALABRAS, ESTRUCTURA y CONTENIDOS, para ver qué pasa. Y yo opinando último, salvando obviamente cualquier diferencia con el troesma de “La madre de Ernesto”.

Alejandra Kamiya nos sedujo con su voz suave, sus gestos y sus cuentos. Me conmovió una anécdota pequeña –de su papá- acerca de un coreano que culpaba en un tren japonés a todos los que viajaban. “Ustedes, japoneses, mataron a mi esposa y a mi hija”. Para el coreano la guerra seguía en tiempo presente. Y para los viajantes también: todos disimulaban o miraban, con culpa, hacia otras direcciones. 

Gracias, capa, nos llenó de alegría que estuvieras aquí. Hemos intentado retribuir tus dones espirituales con estos manjares mundanos. No sé si lo habremos logrado:

Como dijo Fernando: “Sos Nielsen, Niel- sen. ¡No Nil-zen!”.

Las limitaciones de uno, bueh.

NOVENO ENCUENTRO / SÉPTIMA CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN ESTUDIO

- ¿Si la escritura es un matrimonio? ¡No! Es mucho, mucho, mucho más excitante que eso. Y requiere de una sola persona –respondió Lorrie Moore a su entrevistador el jueves pasado, ante un Teatro Nacional Cervantes repleto de lectores. Las preguntas que el señor Llach le hacía eran más de fan que de curioso. De todas maneras logró sacarle algunas máximas notables sobre el arte de escribir y sobre el cuento norteamericano. Anoto dos por acá para calmar ansiedades, aunque mañana o el lunes voy a publicar el posteo completo que escribí para la Milanesa.

“El cuento norteamericano no es explosivo, no está lleno de acción. Es un cuento de estancamiento: Carver. En sus páginas no suenan disparos de arma."

"La historia que nos gusta es sobre gente que comete errores. Si alguien de nosotros escribiera una historia sin errores, sería un error.”

Habló también de Salinger, de sus cuentos en los que sí, a veces, suena un arma. Lorrie se ufanó, lo más simpática, de que en sus propios cuentos no hubiera muertos. “Bueno, sí, un bebé –se disculpó- que se le cae a una tía joven al piso. Pero se le resbala, no lo mata a propósito. Y Samantha Schweblin acaba de matar a su madre a cuchilladas, cortarla en pedacitos y meterla en una valija. Lo acabo de leer. De vez en cuando que muera algún bebé en literatura, sin que medien armas de por medio, no parece un asunto demasiado reprochable”. Adjunto este link a uno de sus cuentos de “Autoayuda”: "Cómo convertirte en escritora".

Ayer tuvimos día abstemio, de café, con el pastel de maracuyá que nos preparó la divina de Moi. Estaba más rico que nunca. Los primeros miércoles de mes festejamos el día dulce, y no tomamos vino (hay un refrán venezolano que reza “borracho no come dulce”). Para el resto de las reuniones vamos a tener que organizarnos con la comida: se ofrecieron la compañera de Fabián, con menú sorpresa; la pequeña Belén (la de las empanadas de mariscos es la gran Belén, la clasificación es solamente por tamaño), que ya nos hizo alguna vez de sus riquísimas pastitas de hummus, muhammara y babaganoush y, para completar totalmente la tradición, Fernando va a cocinar sus tartas de queso y azafrán con gusto a choclo, las mismas que le hacía a Mercedes Sosa en Necochea. Laura -¡epa con la nueva!- lo desafió a un tartazo. No sabe en la que se mete. Veremos qué sale de todo esto, nos quedan la mitad de cenas y en la que viene voy a repetir empanadas de carne porque tenemos de visita a Alejandra Kamiya, a la que le pregunté si era vegetariana y pidió, en un gesto zen, “vaca, quiero vaca”. Leo prometió resolver el tema de las empanadas de verdura para Laura, como buen caballero que es. Y hasta el fin de Clínica nos queda otra torta-cátedra de nuestra repostera estrella y el asado asadeiro. El Restó Le Hangar está intenso, como ven. La carta conmueve.

Leyeron Lili, Fernando y Mariana, en ese orden. Como el cuento de Lili tiene un final existencialista, repasamos a Carver en “Gordo” y en “Catedral”, y a Hemingway en “Campamento indio”. El cuento de Fernando tuvo lluvia de críticas y se fue con una bolsa llena de ideas. Como el de Mariana está en segunda persona, leímos esa maravilla extraordinaria de Ricardo Mariño: “Escena en el parque” (“Silbidos en el cielo”, Narrativa Mascaró). Y también leímos “Separados”, el cuento de Kamiya del libro "El sol mueve la sombra de las cosas quietas" –para ir poniéndonos a tono con la próxima visita. Recomiendo el reportaje que le hacen en la revista Atletas.

Y así llegamos al final de una noche productiva. Dijo la chica Moore: “No me gusta pensar que mis finales son ambiguos. Me gusta pensar que son claros, aunque no cierren del todo. Las historias con finales cerrados mienten. “Vivieron felices para siempre” es falso, nadie vive para siempre feliz. No hay un final cerrado en la vida de ninguna persona, pero todas las personas tienen sectores de sus vidas con finales abiertos, sin que por eso sean ambiguos. Son como cuentos.”

OCTAVA CENA LITERARIA / SÉPTIMA CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN

Hubo tortillas. Lili y Lidia, las chicas sonrientes de la foto, dijeron que se ocupaban de la comida de anoche y lo hicieron. El manjar estaba babé en el medio y tenía chorizo colorado, como a mí me gusta. La cocinera, nos enteramos  en el banquete, fue Isabel, la mamá de Lidia. Tiene 87 años. La pregunta que hizo es: “¿Alcanzará?” Gracias Isa, Li y Li. Alcanzó, sobró, estuvo y está exquisita. Mientras redacto este informe me estoy comiendo la última porción.

Lilia, además, leyó su adaptación del cuento de brujas que dimos como ejercicio. No solo inventó razones y conversiones más creíbles para ese viborón, sino que creó al menos dos momentos de tensión bien fuertes, uno en el medio de un bosque de culebras, con dos personajes acampando llenos de miedo, y el otro adentro de una cabaña, recuperando la tradición de brujas en cabañas que nos siguen desde Hansel y Gretel y llegan a Blair Witch. “¿Vendés ficción? Compro tensión”. Ese es mi slogan capitalista de lector. Pocas veces consigo saciar la compraventa con satisfacción; esta vez sucedió. Lilia, además, se explayó acerca de cómo se había sentido resolviendo el encargo. Ojo, porque es un ejercicio difícil. Para algunos más difícil aún que escribir ficción sobre el tema que les venga en gana. La literatura tradicional transcripta directamente de la oralidad, como la del norte argentino con la que estamos trabajando, se parece mucho a la de los niños: no se entiende del todo, suele haber magia en lugar de causa y consecuencia. Y nada, nada, nada de intriga. Lilia le agregó a la historia original engaños, traiciones, terror. Pensó cómo podían sentirse esos personajes ante las apariciones y transformaciones, ante los monstruos. Examinando solo los textos de Lili y Lidia, puedo afirmar que el ejercicio ha dado resultado: nos sirvieron para pensar.

La escritora Sylvia Iparraguirre se expidió una vez sobre el tema de las historias delivery:

“Escribí dos libros a pedido y no fue extraño porque las ideas que me propusieron estaban conectadas con mis intereses: Tierra del fuego, una biografía del fin del mundo, fue una consecuencia de mi novela La tierra del fuego, y La vida invisible, algo así como una autobiografía como lectora, un recorrido por los libros que me marcaron. En los dos casos, la experiencia me produjo entusiasmo por el desafío y una sensación de gran libertad. El encargo te vuelve disponible, a la vez que te libera de las dudas e inseguridades que acarrean tus propias historias y argumentos. Queda como trabajo el modo en que lo vas a desarrollar, a disponer, y en mi caso, la búsqueda de la forma, de la disposición, es de lo más gratificante que me puede pasar con la escritura”.

 También leyó Mariana un cuento muy inteligente de celos y envidia entre mujeres. Creo sinceramente que ningún hombre puede escribir un cuento así, con embarazadas charlando sobre parto y puerperio en una mesa. El tema nos es ajeno para producir un buen libro, o texto. Espero que alguien del público refute mi afirmación superficial. Pienso en “Enero”, de Sara Gallardo, por ejemplo. El cuento “Una madre genial”, de Lorrie Moore (a propósito: Lorrie va a estar hoy a la noche en el Teatro Nacional Cervantes por el Filba, ¡vayan!). O “Los zapatos”, de María Fasce. También leímos “Silencio”, de Lucia Berlin. ¡Qué hermoso escriben estas mujeres!

SÉPTIMA REUNIÓN, SÉPTIMA CLÍNICA

En la clase que vino Gandolfo se me ocurrió explicarle qué hacíamos en la Clínica utilizando el verbo “corregir” para referirme a los textos, y Lidia me sopló que la palabra era  “sugerir”. Yo vi su “sugerencia” con buenos ojos. Es lo que dice Kohan en su texto -¿acerca de?, ¿en contra de?- los talleres literarios, y básicamente estoy de acuerdo. ¿O no? En el reciente libro de Liliana Heker, “La trastienda de la escritura”, hay un capítulo titulado “La corrección como acto creador”, que explica lo siguiente:

“Para concebir la corrección como un acto creador hace falta, ante todo, despojarse de la imagen repulsiva que impone el verbo “corregir”: una mano ajena –o aun propia- que, armada de un lápiz inapelablemente rojo, endereza lo torcido o acomoda lo desordenado según criterios que vienen de la Autoridad y que, por lo tanto, no pueden ser discutidos. (No cuestiono la eficacia del método en ciertas circunstancias: sin ánimo de meterme en un terreno que no es el de este texto, no veo mejor manera de indicar que la palabra “hacer” se escribe con hache que la de agregar la hache donde falta, pero quiero dejar claro que en adelante, cuando hable de corrección, me voy a referir a otra práctica, menos mecánica.)

En el proceso creador, el verbo “corregir” indica justamente lo contrario de este acto exterior y reglado que, en muchos casos, eliminaría lo audaz o desmesurado de un texto, aquello que lo vuelve excepcional, ya que solo aspiraría a que ese texto fuera correcto de acuerdo con normativas sintácticas, gramaticales o estilísticas. O, para decirlo con menos piedad, mediocre. (También en el ámbito de la literatura, “corregir” el texto de otro puede ser un acto autoritario: “esto es mejor así porque yo, autoinvestido de autoridad, digo que es así”. Decididamente, no. Se puede discutir, sugerir un cambio, mostrar cómo una modificación en la sintaxis, la eliminación de una frase, el reemplazo de una palabra, la alteración del orden en dos párrafos puede iluminar un texto. En síntesis, revelarle a un autor cómo puede obrar la corrección. Pero solo si ese autor consigue hacer suya la propuesta exterior, incorporarla o modificarla a su modo, esa sugerencia va a actuar como una revelación.)”

Vuelvo a este tema porque ayer leyeron Fabián, María y Leo, y con los textos de los dos últimos se armó una milonga que estuvo super interesante. Yo trato de dar indicaciones del estilo de las modificaciones que les hago a mis propios textos. Con los míos puedo hacerlo solamente después de darles un buen descanso, para que vuelvan a mis manos como si fueran de otra persona. Necesito esa enajenación. Puedo autocorregirme una nota recién finalizada con bastante pericia; nunca ficción. Las ficciones son como las masas para pizzas: hay que dejarlas descansar para que crezcan y sean fáciles de  moldear en la cabeza del escritor, independientemente de todas esas letras ya vertidas en el papel. La corrección grupal busca ser un atajo a ese camino, como intentando leudar más rápido para acelerar los tiempos y llegar antes al buen cuento.

Por eso hacemos la Clínica: para despojarnos de egos, escuchar a los otros, opinar sin miedo a equivocarnos y aprender de lo que se pueda. Tratar de suspender la vergüenza de no saber, o de exponerse y, en grupo, entregarnos a la discusión milongueada. Resulta solamente si funciona como brainstorming alrededor de los textos servidos. No resulta con la actualidad ni con los problemas laborales, familiares o sicológicos que arrastre cada uno de los participantes, en el caso de que no hayan sido plasmados en forma de cuentos. ¡La Clínica no es un consultorio (aunque se llame clínica)!

El sistema es pragmático: todos escuchamos atentamente las lecturas y colaboramos aportando capacidad, espontaneidad, ideas ¡y hasta disparates! La disposición que nos interesa es la que trae desparpajo, juego, caos. “La creación no es prolija”, dice Heker. El objetivo es que cada uno tome de esa desprolijidad anunciada lo que le gustó y, si al aplicarlo surge la revelación de la que habla Liliana, aunque sea así de chiquitita, estaremos haciendo lo correcto. En diseño se llama “aprendizaje de taller”, y es el modo de compartir un legítimo proceso creativo. En nuestro caso lo acompañamos con buenos vinos y, en la ocasión particular de anoche, con kalintis y hummus que cociné a partir de recetas de Nat Kiako.

Último detalle: para aprender también vemos cómo lo hacen los que saben: ayer leímos “El aljibe”, de Mariana Enríquez (queda “La Virgen de la tosquera” como tarea para el hogar, del mismo libro “Los peligros de fumar en la cama”), y “La matrona de Éfeso”, de Petronio, el autor de “El Satiricón”. Hay unos dos mil años de distancia entre Mariana y Cayo, y sin embargo conviven como buenos vecinos.

Ser escritor es maravilloso.

MI AMIGO ELVIO

OTRO EVENTO DE LUJO EN LA CLÍNICA DEL GALPÓN / EPISODIO SEIS, SÉPTIMA TEMPORADA

De Guy de Maupassant: “Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia. Se impone, por tanto, una selección, lo cual significa ya una primera vulneración de la teoría de la verdad.”

Hace dos semanas hubo una Bienal de Diseño en la FADU, UBA, y presencié por segunda vez una clase magistral de Lucrecia Martel, en la que nos demostró la inutilidad de filmar y exhibir los sucesos intermedios entre las acciones para poder entender cómo se llegó a este lugar, o cómo se entra a este otro. Esa pérdida del tiempo del cine de Hollywood. A la historia a contar no sólo hay que sacarle las partes que no hacen al cuento (si el personaje se baña, de qué trabaja o qué come); Lucrecia también es partidaria de quitar las acciones explicativas. “Entendés todo igual, aunque estés narrando cosas inverosímiles”.

“Justamente la ficción vuelve verosímil lo improbable, instala la atención donde no se la esperaba, carga de significación lo que a priori parecía no tenerla. La ficción misma construye sentido.” (Liliana Heker, “La trastienda de la escritura”).

Bueno, quiero decir esto: el maestro argentino del contar apenas un detallito para decirnos todo es Elvio Gandolfo. Alguien que te aterra con un “Hilo amarillo” (“Cada vez más cerca”, 2003), con una piel que se vuelve escamada al tocarla (“Dos mujeres”, 1992) o con un juguete de cartón que va a pintar la personalidad esquiva del personaje oscuro que lo armó (“No es una línea recta”, “Ferrocarriles Argentinos”, 1994). Un trazo casi siempre fantástico, absolutamente imposible de creer y dificilísimo de exponer, que en la birome de Elvio se convierte en un artefacto que funciona a la perfección. Elvio es el primer creador argento de electrodomésticos endemoniados, por decirlo de alguna manera. Objetos que parecen simples pero están siempre acechándonos, y definen su entorno con su buen o mal funcionamiento.

Ayer, que fue el Día del Maestro, lo tuvimos en la Clínica. Muy apropiado. Leyó dos de sus tantos inéditos –la colección de cuentos completos que hace tres años intentó cerrarle la editorial cordobesa “Caballo negro” no lo ha detenido: ya tiene un libro entero más que le publicará próximamente Blatt & Ríos y otras cuatro o cinco historias terminadas o a medio escribir, entre las que se cuentan las que leyó:- “Paisaje en la ventana” y “Totalmente muerto”. De “Paisaje” no dijo que era un micro-relato, palabra que parece no existir en la cabeza de Gandolfo, sino que era un cuento “tonal”, de tono. “De mal tono”, agregó, “mala onda por donde lo mires”. Si me da el visto bueno, se lo publico en Milanesa. El del muerto es tremendo: un tal señor Crumb que recorre un pasillo por las noches “de ida y vuelta, en pocos segundos". 

"No caminaba: se lanzaba veloz e indetenible, flotando como una bala de cañón, erguido y alto. Y como pasaba una y otra vez, de a poco se definían los detalles: el color azulado de la piel, las comisuras de los labios apretadas hacia abajo (con un hilo de líquido gris bajándole por la comisura derecha), los ojos entrecerrados, el pelo peinado hacia atrás con fijador. Incluso estaba a punto de decir algo pero no lo decía, pronunciaba solo la primera letra: M, ininterrumpida. Es decir: Mmmmmmmmmmm… Todos pensábamos que la palabra seguramente era Muerte, pero no nos atrevíamos a decírsela a nadie.”

Otra de las enseñanzas de Gandolfo son sus comienzos: en la primera frase ya te sentís adentro del texto. En “Vivir en la salina”: “Eran tres y me estaban pegando”. En “Contagio lento”: “Fue atroz, pero a esa altura al menos había que reconocer que la culpa había sido compartida”. En “Cuando Lidia vivía se quería morir”: “Hace un par de noches me reconcilié en sueños con un viejo amor”. Cuando Lili le indicó la intensidad del comienzo de “El sol y el hielo”, Gandolfo la leyó, pero después fue al capítulo XIII a leernos su frase favorita, la que pinta a los dos personajes con una pinceladita, nomás.

“Aunque no lo hayan dicho, ni ella ni él, él sabe que solo puede violarla cuando ella quiere”.

Último elogio para un crack: tiene las mujeres más inquietantes de la literatura argentina.

Nos encantó que se hiciera un tiempo para venir, que le gustaran las empanadas que le preparé y los vinazos que tomamos. Además se quedó para las correcciones –leyeron Lili y Fernando- y para la sobremesa de Toblerone que se perdieron las chicas porque fue después de hora. Gandolfo sufre de incontinencia anecdotaria; las tres horas y el viaje hasta su casa no le alcanzaron para contarlo todo. Por suerte lo veo de nuevo el viernes, a la hora del almuerzo.