Y PARECE MENTIRA QUE HOY ESTUVE AQUÍ, ESPERÁNDOTE... / PAPPO EN LA AGENDA

“El hombre con voz de Drácula”. Así llama Melvin “Deacon” Jones, organista norteamericano, al Gran Pappo. Después lo imita un poco y después se pone a lagrimear. Acabo de ver “Algo ha cambiado”, el documental de Sergio “Chapete” Bonacci Lapalma en un lugarcito cultural llamado Lúcida, cerca de Puente Saavedra. Esperaba escuchar muchas canciones de mis álbumes viejos de Pappo´s Blues; los primeros, los que me gustaron siempre. No puedo evitar que vengan hacia mí los sándwiches de miga: “Hombre suburbano”, “Ruta 66”, “Sucio y desprolijo”, “Longchamps boogie”, “El viejo”, “Caras en el parque”. Pero no, casi toda la película está en inglés, incluidas las canciones, porque el documental va de otra cosa: es la inserción del rockero argento en el universo blusero norteamericano, lo que B.B.King llamaba “la mafia del blues”. Empieza con un reportaje a “Deacon” y a su pareja Pamela, que hablan del Carpo como de un hermano. Los demás que hablan en la película lo tratan como a un hijo adoptado. Y es así, justamente, porque tuvieron que aceptarlo: el blues es negro, tocado por negros en ambientes pobres norteamericanos.

“Chapete” y sus socios comparan la película con una road movie emocional, una travesía quijotesca que rastrea los orígenes del blues en castellano y tiende un puente cultural entre el sur de los Estados Unidos y La Paternal, entre el Mississippi y Buenos Aires. Eso es lo que querías ver; en este viaje todo lo podrás hacer; andarás bien por la 66.

El documental es en blanco y negro. La fotografía de Bernardo Heredia es maravillosa y la música, obvio, combina tristeza con movimiento. Podríamos decir que es un documental con ritmo (no parás de mover la patita durante casi todas las escenas). El único que sale en colores es Pappo, apenas tres minutos en una video-selfie frente a un espejo, al final, y el color lo vuelve el más vivo de todos los mortales que aparecen en la pantalla. Además va cobrando definición a medida que el tiempo avanza: al principio se ven videos de la TV estadounidense y ver es un decir, porque el que parece estar tocando la viola podría ser cualquier gordo con peluca, de la poca nitidez que la grabación presenta.

Los personajes son casi todos tipos: pasados de peso, melenudos, poco pulcros, vestidos con remeras infantiles y aparentemente faltos de un buen baño. Los únicos que son flacos son Moris y Pistochi, el de la Expreso Imaginario. Las situaciones y las anécdotas que cuentan son triviales, casi sonsas. Todos, absolutamente todos, son enfermos musicales que se curan con la proximidad a sus instrumentos. Lo que a mí me pasa con los libros, que me siento protegido cuando estoy rodeado por ellos, a estos tipos les pasa con sus guitarras y bajos. Ninguno puede hablar sin rasguear o ejercitar un punteo. Y uno cuenta de Pappo que era como un adicto a su guitarra, que un día se la había olvidado y tuvieron que llevarlo de urgencia a un lugar para que se comprara una Gibson. Otra cosa que comparten estos muchachones son cervezas y motos Harley-Davidson. Pappo murió en su ley arriba de una de esas.

La historia de la estatua de Pappo es un atajo que toma el documental. La llevan a una plaza en Buenos Aires donde van a realizar una ceremonia por los diez años de su muerte. Hay un recital más o menos improvisado, unas palabras, un pequeño monumento, gente fumada bendecida por un cura rockero. Mucha emoción. Todo esto sucede después del viaje de la estatua en un flete, rebotando en cada cuneta.

El documental es muy bueno, aunque un poco largo. Dura 130 minutos según la cartilla de prensa. Tiene un costado importante: aunque aparezca gente muy específica para delinear un tema igualmente específico, es para legos. Se entiende quién es el capanga y quiénes no lo son, sin conocer de música. Para mi gusto faltan los carteles cuando salen los actores locales: me pasé media hora pensando quién era ese tipo alto con pulóver en v, y era Botafogo. Toda esa información aparece al final, como en las películas de aventuras de cuando éramos chicos.

“Chapete” Bonacci dio un paso muy importante con esta película estrenada en el Bafici 2025. Tengo el recuerdo del documental anterior –“BJ: La vida y los tiempos de Bosco y Jojo”- como algo más desordenado. También puede ser porque la vi en Popa, con todo el público borracho y Bosco a los gritos comentando cada escena. O sea: me maté de la risa, pero no sé si la supe juzgar como merecía. Debería darle una repasada. Mi recuerdo se centra en un montón de sucesos pop pegados como en un gran collage. Son muchos pensamientos para una sola cosa.

Me adjudico lo de haberla percibido un tanto larga. Puede ser que ya no esté aguantando películas de más de hora y media (ahora parece una costumbre, mi dió), y ande siempre reclamando por los noventa (minutos). Yo soy un hombre bueno, lo que pasa es que me estoy viniendo viejo.

Racionalmente perdono lo del alargado porque “Chapete” tiene que narrar muchas cosas, además de la idea de Pappo de insertarse en el mercado yanqui. Tiene que explicar qué es el blues desde sus mismos protagonistas. Por eso va con su micrófono a escarbar en definiciones que la mayoría de las veces son poéticas. O sea: lo intenta, sin resultado. Aunque al mismo tiempo podemos escuchar los arpegios que salen de los instrumentos y los estribillos que los maestros entonan tan felizmente. Y ahí encontrar las respuestas sin mayor dilación. La película es un modo argentino de entrarle al blues de raíz cantado por sus protagonistas. “Eso termina entendiéndolo hasta mi mamá, que no sabe nada del tema”, acota el director. Y es más: lo que a mí me cansó no va a cansar a los que quieran empaparse del verdadero sonido del blues; ese por el que Pappo estaba tan interesado.

Ojo: en un momento también se me hizo largo el documental “Nuestra Tierra”, de la fabulosa Lucrecia Martel. Lo vi esta semana en Cacodelphia. Iba super bien llevado con el juicio a esos tres horrendos sicarios y de golpe se dispersa en una galería de fotos extensa, de parientes de aborígenes que abandonaron la comunidad en que vivían para irse a trabajar a la ciudad. Tardé en acomodarme a la bifurcación narrativa; por un momento llegué a preguntarme ¿qué estoy viendo; por qué es tan larga esta parte? Por suerte, en el encierro oscuro de la sala opté por intentar entender qué se estaría preguntado la directora ante todas esas imágenes del pasado, colecciones de fotos domésticas de otros, ajadas por el tiempo. Qué tenían esas fotos para decirnos. Y la respuesta la da la misma Martel cuando decide proyectar su película en un cine improvisado, al aire libre, en terrenos de la propia Chuschagasta. Está hablando, como en su libro “Un destino común” (Caja Negra, 2025), del hacer cinematográfico, del cine, del respeto que hay que tener por todas y cada una de las imágenes que conforman nuestra cultura. Es casi un método para conservar la memoria. Va copia del fotograma clave de “Nuestra Tierra” y una acotación crítica de Fernando Martín Peña en su Facebook:

"Esta señora entiende la importancia de conservar las imágenes de su comunidad. Lo que esta señora entiende no lo ha entendido la mayor parte de las autoridades que pasaron por el INCAA desde su fundación, la inmensa mayoría de los responsables culturales y tampoco gran parte de la comunidad audiovisual.”

A Martel le llevó 14 años reunir todo el material, editar el documental, llegar a los cines. A “Chapete”, 10. El de Martel tiene importancia política; el otro, musical. Ambos acaban de hacer cine nostálgico, mirando para atrás y recolectando verdades, como Agnes Varda en “Las cosechadoras y la cosechadora”.

Quiero ser como esa aborigen simpática con su caja de fotos de vida, de la que no ha querido tirar ni una. O como “Chapete”, publicándolo todo, aunque a algún espectador le pueda parecer excesivo. Cuando el ser humano se olvida quién fue y de dónde viene, va a pasarle como dice Pappo en una de sus mejores canciones: Un hombre sin historia, sin tiempo y sin memoria puede reaccionar así, pero no se da cuenta: su personalidad en venta está.

UNA PICADURA MEMORABLE / LA AGENDA REVISTA

“Cuando nos encontramos en un barco, entre cientos de extraños, pronto reconocemos a aquellos con quienes sentimos afinidad. Encontramos nuestros libros de la misma manera. Nos gusta un escritor como nos gusta una persona: simplemente por lo que es, más allá de sus logros. Más seguido de lo que creemos, se debe a alguna cualidad moral, a algún ideal que abriga, aunque no pueda discernirse de forma clara a partir de su comportamiento en el mundo.”

La cita es de Willa Cather, una escritora norteamericana nacida en 1873, y pertenece a un ensayo que encontré en “El arte de la ficción”, un libro de ediciones Monte Hermoso que me recomendó la alegre Carime, de Malatesta. Agregaría al texto lo que pasa después de haber leído la primera página del que va a ser nuestro escritor favorito del futuro. La idea que validó la presentación, ese gesto intuitivo, será reemplazado por el encandilamiento de la prosa. Con suerte te acordarás del que te presentó a dicho autor, o del instante luminoso en que el autor que va a ser tu favorito de ahora en más, apareció en tu vida.  Cuanto más leamos del mismo, iremos identificando ese por qué nos gusta y el sabor nuevo ocupará el sitio del descubrimiento, olvidando todo lo anterior.

Me pasó con Horacio Quiroga en la infancia. Había leído los “Cuentos de la selva” en el colegio y quedé tan encantado que pedí para mi cumpleaños de seis, algunos de los libros que figuraban en la misma solapa. Así llegaron a mis manos los “Cuentos de amor, de locura y de muerte”, regalados por mi dulce hermanita Fernanda. Estrené el libro desde las historias con animales, como modo de continuar con la lectura anterior. Era lógico que después de las medias de los flamencos vinieran una gallina degollada o un almohadón de plumas. Y quedé frito en el asiento, y mi hermanita pasó de ángel a demonio. De ahí en adelante me preocupé por leer todos los cuentos de Quiroga, algunos muchísimas veces. Conservo los ejemplares con las anotaciones de mi miedo infantil, que a esta altura de mi vida veo graciosas.

No recuerdo quién me recomendó a Ray Bradbury, pero ese copó mi adolescencia. Sí recuerdo el contexto de lectura: mi fanatismo se juntó con el fanatismo de Leo Brizuela, con el que compartí una extensa correspondencia juvenil, de Castelar a La Plata, en el inicio de nuestros respectivos secundarios. Carillas y más carillas elogiando las intrigas planetarias del maestro. Dos libros favoritos: “El país de Octubre” y “Crónicas marcianas”. El recuerdo de esa época era que nosotros no deseábamos ser como Bradbury, sino que ya éramos -nos veíamos mutuamente así, en nuestros agrandados egos adolescentes- dos bradburys de cotillón.

A Patricia Higsmith me la recomendó Pablo de Santis, la primera vez que salí del país para ir a un congreso de literatura en Málaga. Teníamos unos veinte años. Dije algo torpe como que no me interesaba demasiado la novela negra: había leído a Chandler, a Chesterton, también un par de libros de Agatha Christie, sin resultado. Entretenidos, sí, y nada más. Pablo me preguntó si conocía a Higsmith. Le pedí que me recomendara un título para empezar. “El amigo americano”. La tensión de esa novela fue una llave para las que siguieron. Me las comí. Y me convertí en fan de la señora Patricia y su asesino Ripley. “A pleno sol” y “El diario de Edith” son manuales de escritura de suspenso. Ella es la amiga americana que me vino a ayudar a narrar; gracias Pablito por tu consejo.

Y no sé si fue Shua o su marido Silvio Fabrykant el que me recomendó a Irving. A John Irving. Creo que fue ella para decirme que su marido era casi lector de un solo autor. Después hablé con él, en algún cumpleaños de Ani o en una de sus muestras de fotografía, y decidí probarlo, sin mucha convicción. Leí “El mundo según Garp” y “Oración por Owen”. La fascinación me hizo comprar todos los otros libros y consumirlos uno a uno, de un saque, en un orden que inventé o creí justo. Cuando Irving se murió, lloré toda la tarde.

 

AUTORES MUERTOS, AUTORES VIVOS

Con Quiroga o con Higsmith no había más cosas para leer, porque ambos escritores habían fallecido cuando yo empecé con sus maravillosas historias. ¿Pero qué pasaba con Ray o con Irving? Ellos nos acompañaban en la existencia, y nosotros no teníamos más que estar atentos en la espera voraz. O releerlos, como última posibilidad. O buscar las películas de sus textos, generalmente horribles. Y, cuando un nuevo título hacía su aparición en las librerías, ¡zap!: salir a comprarlo de inmediato, buscar el momento justo para sentarse y meter el tarascón. Y por la mitad cambiar la masticación por una más lenta, para degustarlo mejor. Cuando Bradbury se murió, con Brizuela nos sentimos desconsolados. Nosotros habíamos dejado de ser sus pichones y ya éramos escritores que respondíamos a nuestros propios nombres, pero igual algo de nuestras vidas se nos había perdido para siempre.

¿Alguien puede continuar la obra de un genio? Me imagino que habrá imitadores por ahí, de Ray o de Irving. Yo, que a los veinte años me sentía con orgullo una extensión del marciano de Illinois, no creí que nuca pudiera alimentarme con una Granny Smith teniendo a mano las doradas manzanas del sol. Bueno, les cuento. Hay un nuevo Irving que ni siquiera es copia de Irving, aunque esté lejanamente inspirado en sus mejores momentos. Es un irlandés nacido en Dublin en 1975. Paul Murray. El libro del que estoy hablando tiene el poco marketinero título “La picadura de la abeja”.

 

EL CONTINUADOR DE UNA ESPERANZA

“La picadura de la abeja” pasa en un pueblo que es igual a todos los pueblos. Sus habitantes arman negocios comerciales para resolverles el futuro a sus hijos, que en lo único que piensan es en rajarse definitivamente con la finalidad de no volverse como ellos. El futuro está a la vista en el presente: lo cotidiano marca la proveniencia, pero también el techo. La familia Barnes es tan común, tan de clase media, que asusta. El padre se llama Dickie, la madre, Imelda, los chicos, Cass y PJ. Heredaron una concesionaria de autos y viven en una casa que tiene un bosque detrás. Son legítimamente irlandeses, pero para el caso son iguales a cualquier familia en crisis de la provincia de Buenos Aires. Los inconvenientes económicos y la rutina han sido el eje de su vuelco. Dickie no quiere -nunca quiso, pero en algún momento lo aceptó y le fue bien- manejar más ese negocio que odia. Imelda, quien fuera la mujer más hermosa del pueblo, no puede con las canas ni con la diaria, y resguarda su integridad en shoppings frenéticos y pensamientos de abandono. Los hijos ansían escaparse a Dublin, como única alternativa. Pero nadie, ninguno de ellos, va a conseguir hacer lo que desea. Son personajes que luchan contra la imposibilidad hasta en los menores detalles. Su futuro les proveerá simples coincidencias, el “te dije” de los vecinos. Si este libro fuera una película, podría ser de Lanthimos, o hasta de Haneke.

Es una historia de pobres criaturas. El vínculo con Irving lo veo en la piedad por sus creaciones, siguiéndolas como las seguiría una cámara cuidadosa.

 

LOS INOLVIDABLES OWEN MEANY Y JENNY FIELDS

Con la invención de los personajes, para los escritores vuelve un tema económico también utilizable con los adjetivos. Me parece más valiosa esta comparación de mercado escuchada por ahí, que el consejo del decálogo del Jefe (Quiroga), donde pedía que quitemos el ripio sobrante a nuestros sustantivos. La idea es la siguiente: si tuvieras que pagar por cada adjetivo que ponés, no usarías tantos y los eligirías mejor. Con los personajes, misma cosa: hay que pensarlos como actores. ¿En serio vas a darle trabajo a un actor más para que no haga nada, o se comporte como un estereotipo y diga cosas banales escuchadas millones de veces en la televisión? ¿En serio vas a pagar otro sueldo por eso? Simplemente serás un benefactor; al texto no le sirve para nada.

El papel absolutamente original de Owen o de la hermosa madre de Garp está protegido por Irving. Los personajes hacen cosas que nosotros no haríamos, e Irving los perdona, porque los ama como a sus hijos. Lo mismo Higsmith con Ripley, haga la tropelía que haga. En los libros de Patricia Higsmith sentimos que podríamos ser un asesino como él, que ser asesino está bien. Que estaríamos a gusto interpretando ese papel en la realidad. ¿No es maravilloso? Y todo esto sucede por el exceso de indulgencia y compasión que sus escritores trasmiten en el texto. No es algo que muchos consigan en literatura.

Paul Murray logra lo mismo con sus críos. Los trata tan delicadamente, los cuida tanto que terminás queriéndolos vos también, sin pedirles nada a cambio. Amor puro y desinteresado a gente que puede no merecer tanta atención. Son personajes del montón, sin decisiones, pero cuando los mirás con la lupa que el autor te regala, aprendés a entender por qué hacen las cosas que hacen, y lo acompañás en la aceptación.

 

LOS LUGARES DONDE LA ABEJA PICA

Recuerdo tres escenarios impecables de “Oración por Owen”: el estadio de béisbol donde muere de un pelotazo la madre del amigo, el salón del colegio donde ensayan el pesebre viviente y el hall de la terminal -el no lugar más absoluto de la Tierra- donde el libro finaliza de un hachazo. Son tres sitios públicos. En esto el libro de Murray se diferencia del de Irving, porque los mejores pasajes se dan en sitios privados. Con un agregado importante: distintas generaciones utilizan el mismo escenario para diferentes cosas.

En ambos escritores, los lugares también toman el aspecto de personajes, cuando desde sus rutinas cosificadas y anónimas contribuyen a cambiar el destino de los humanos. Por ejemplo: el estadio en Owen es una especie de demonio que le borra el amor; el teatro funciona como cápsula para ver el futuro y el hall del aeropuerto como ataúd.

Los escenarios en Murray parecen mutantes, aunque no es así. Siguen tan quietos e imperturbables como los de Irving; los cambios los proveen sus usuarios. Hay un rancho en el bosque al que Dicky y su hermano acuden cuando jóvenes, y al que después irán su hija e hijo, y al que Dicky regresará cuando su familia y su trabajo estén acabados. Todos lo llaman búnker. El padre joven lo usará de confesionario para comunicarse con su hermano, Cass para hacer fiestas, PJ para fumar o drogarse, Imelda le echará la culpa de ser el lugar de perdición de su familia, Dicky grande lo remodelará como refugio apocalíptico.

Lo mismo pasa con la Universidad: es un campus pequeño con dormitorios que no cambia en diez años. Las mismas aulas, los mismos cuartos. En el libro es una especie de sitio de prueba que enfrenta al padre y a la hija, en diferentes décadas, con experiencias límite. Perturbadoras para ambos (estoy tratando de no espoilear), muy traumáticas y llenas de inconvenientes. Como todo en este libro se oculta, iremos justificando los extraños accionares de los personajes con los detalles que vayamos hallando a medida que leemos. Igualito que con el gran Irving.

Recomiendo la lectura de “La picadura de abeja” (¡hasta el horrible título es algo que uno termina aceptando con la lectura descubridora!), y espero las nuevas traducciones de este irlandés que se las trae.

A ver si me hago fan. 

¡Gracias, Pablo Perantuono! 

UNA RONDA ALREDEDOR DE LA NADA / YASMINA REZA EN LA AGENDA

Algunas consideraciones acerca de la obra “James Brown usaba ruleros”.

Para el psicoanálisis no hay gente normal. Si estás loco sos psicótico; el resto de la gente es neurótica. Para ser psicótico tenés que tener un delirio. Hice una consulta a mi amiga Silvia, que es médica, porque salí bastante confundido de la última obra de Yasmina Reza que se presenta en el Teatro Sarmiento, bajo la dirección (en el programa dice versión) de Alfredo Arias. La obra te deja pensando, como todo buen teatro. Además, entretiene; visualmente es muy atractiva. Pero en la visión inmediata simula padecer problemas narrativos: al salir sentí que le sobraba exposición y le faltaba profundidad. Con la exposición me refiero a que los personajes psicóticos, que parecen ser los principales en “James Brown usaba ruleros”, están muy bien enunciados, pero no pasan de ahí. En cambio, la pareja de padres -los neuróticos- se morfan la escena junto con los hermosos vestuarios y la inquietante escenografía.

Julio Suárez es quien diseñó el vestuario vintage colorinche, muy de cómic. Julia Freid, la escenografía, que es bien diferente de la francesa (gracias Pati Espinosa por el dato).

La escenografía de Julia está compuesta por tres vitrinas: son espacios de exhibición, como de museo, y pueden dar paso a dos supuestos. El primero: ¿serán vidrieras para mostrar los temas vigentes que le importan a la progresía actual, a la manera de Oscar Bony cuando en 1968 exhibió “La familia obrera” en el Instituto Di Tella? Los temas de ahora irían por el lado del cambio de sexo por autopercepción de haber nacido en cuerpo equivocado.  O (segunda opción): ¿estos habitáculos estarán construidos para la clasificación de los diferentes estados de locura, como los casilleros de un coleccionista de mariposas? Llego a esta segunda conclusión por el lado de que los psicóticos presentes en el núcleo de la obra no maduran; funcionan como objetos, aunque ocupen la casi totalidad de la platina del microscopio de Yasmina.

Después uno recuerda “Art” y sucedía lo mismo: el núcleo estaba vacío y los valores, las cuestiones, las reflexiones humanas importantes iban por afuera, haciendo la ronda alrededor de la nada.

La obra es con locos, no de locos. Reconozco que en la primera impresión me equivoqué: los internos que aparecen pintados en el texto y llegan incluso a ser graciosos, no son lo importante. Aunque sean llamativos.

JACOB Y PHILIPPE

Jacob tiene unos veinte años y desde los diez está obsesionado con la cantante Céline Dion. Tal es su obsesión que cree ser ella. Usa peluca, se viste como la estrella, da reportajes a una prensa invisible y entona afinadamente y de memoria su repertorio. La mimesis le ocupa todo el tiempo y la mente: es un caso de delirio crónico estable, también llamado monomanía, porque copia o se identifica con el esplendor de una persona real. Además canta bien. Los padres de Jacob lo llaman Pochi, o Pochito; fueron viendo el cambio en su crecimiento diario. Al principio lo creyeron un juego (el nene se hacía las pelucas con cinta de casets viejos), después se fueron preocupando y terminaron internándolo en un centro asistencial, con la esperanza de que la ciencia le devuelva a su niño original. Eso no va a pasar: la psiquiatra es re moderna, fanática de “La Cenicienta” y cree firmemente que siempre intimida romper la biología (con esta frase puede ser que Reza especule con que la doctora intenta asegurarse de que su caso no sea un problema de migración de género, para no quedar como políticamente incorrecta), pero se pone a favor de llamar Céline al paciente, abrazarla en la soledad de su fama y seguirle el juego de las canciones. Para nosotros, los espectadores que estamos viendo los detalles de la internación desde cerca, es una acción obvia. No para sus progenitores Lionel y Pascaline, que solamente van de visita.

La nueva Céline -según Silvia transita un delirio de grandeza evidente, como el clásico loco que se cree Napoleón- se hace de un amigo adentro del manicomio. Philippe es un joven blanco que se cree negro. Parece que cuando el delirio tiene que ver con el cuerpo se denomina “melancólico”, como el “Licenciado Vidriera” de Cervantes, o los casos de gente que cree no tener órganos, o carecer de sangre, aunque las demás cosas le funcionen relativamente bien. Este personaje está vinculado a aspectos botánicos, arbolitos que quiere cambiar de lugar o ayudar a crecer y que casi no tienen importancia. Es medio un caza bobos, aún más inamovible en sus razones que la propia Célíne.

La obra comienza el día en que los padres van a internar a Jacob. Estará contada con anécdotas triviales que se irán sucediendo, casi sketches, con mucho de vodevil francés. La referencia a la locura empieza a banalizarse con el tono, y el conflicto, que parece no querer crecer, se muda al del arte, en el que Yazmina es una experta. Cuando entendamos eso habremos entrado a la verdadera función.

CÓMO REFUGIARSE EN DOS O TRES CANCIONES

La escritora nos manda a ver, en los reportajes, a los que son sus personajes favoritos: Lionel y Pascaline. Sobre todo a él, el padre, en un rol ejercido desde la autocrítica. Lo más interesante de toda la obra se centra en la culpa de este señor. Para exponerla, Yasmina le hace contar un episodio en el que él se negó a pedir unas reposeras en un día de campo, y por eso su familia no pudo disfrutar de un descanso feliz. El episodio sucedió en el pasado y tiene que ver con la pusilanimidad de ese hombre que no sabe solicitar, ni dar propinas (el trauma se va a repetir en un gesto sencillo de entregar a la psiquiatra una caja de bombones para que reparta entre sus empleados -no lo va a poder hacer). Lionel se echa toda la culpa de la fragilidad mental de su hijo, porque nunca supo ser un ejemplo digno. Llega a gritar: “¿quién no está a disgusto con su cuerpo?” y “¡la locura está en todos!”. Padre y madre son personajes intensos, contradictorios y morales. Son racistas cuando ven a su hijo amigo de un negro; dejan de creer en la ciencia cuando constatan que no les va a devolver a Jacob, sino a una Céline Dion perfectamente moldeada a un cuerpo masculino. Entonces el padre va a cambiar: se va a convertir en autoritario. Aunque desemboque en ese cul de sac fulerazo, lo importante es el valor que cobra y las modificaciones que esto produce.

Bueno, no cuento más. “James Brown usaba ruleros” es tan lúdica como otras obras de Yasmina Reza, donde el arte, en este caso la música, puede ser lo único que te salve. Jacob se hizo un mundo que cabe en un metro cuadrado de la alfombra de su cuarto adolescente. Es la cantante de fama mundial, pero es también sus miles de fans, sus músicos, sus empleados, los groupies, los plomos, los sonidistas y los iluminadores que dan vida a sus recitales; la prensa de alrededor, la gente que viaja con ella en las giras, los kilómetros recorridos y las ciudades visitadas. Todo eso pasa por su cabeza y por su cuerpo cuando canta. Esta Céline Dion le gana, incluso, a la verdadera, porque no necesita a nadie, ni gasta un mango para poder ser. Puede irse de viaje a presentar su nuevo disco sin levantar un solo pie, sin mudarse de ropa. Está sola y entera, refugiada en su propio interior. “Felices los felices”.

En La Agenda revista. ¡Gracias, Pablo Perantuono!

LAS REDES ANTES DE LAS REDES / DECÁLOGO PARA VER “LO QUE QUISIMOS SER” EN EL CINE

      1)  Es la nueva película de Alejandro Agresti en la que actúa Eleonora Wexler, la chica que mira más lindo de todo el cine argentino.

2)    La historia es mínima: hay dos protagonistas de unos cincuenta años. Irene, Yuri. La película es de amor, y la recorre un aire nostálgico, casi literario, lleno de diálogos sencillos, divertidos o tristes, de gente grande que viene golpeada por relaciones y problemas. Y país: en algún momento del 2001 se tienen que cambiar de bar cheto a pizzería de barrio. La crisis de Argentina que salpica todo, se mete en las casas de las personas, les quita sus trabajos, sus ahorros, sus pocos, pobres, éxitos. Se entiende perfectamente: está pasando ahora de nuevo. Y estos dos tratan de resistirse y se van enamorando. Se cuidan. No se juzgan. Arman una amistad en base a algo nuevo: van a vestirse de otros, van a ejercer un personaje y a relacionarse desde ahí. Es un juego que ella planea y dispone, y él acepta. Al principio los avatares suenan falsos; ellos mismos se van a ir encargando de darles solidez. La historia de una relación de día jueves es toda la historia, pero no es toda la película.

3)    En nuestros perfiles de Facebook, Instagram y demás, todos nosotros somos un poco otras personas. Ni qué hablar en los buscadores de trabajo tipo Linkedin, o los tinderosos. Somos más sabios o más lindos -retoques de Photoshop mediante-, o más musculosos, o campeones en algo. Siempre mejores. A veces la jugamos de super héroes, a veces de anti. Subimos la foto de un budín recién horneado creyéndonos altos cocineros; vamos a un restorán caro durante un viaje y mediante el posteo en Buena Morfa ya somos sibaritas. Con diez dibujos publicados, nuestros amigos nos piden una muestra en alguna galería de arte, porque nos acabamos de convertir en artistas. Somos influencers de la nada, a sabiendas y con mínimo esfuerzo. Un clic, muchos clics. Me gusta. Chau. Los disfraces de uno para ser feliz en esta novedad.

4)    ¿Intentamos jugar a ser otras personas para gustarles a los otros, o para gustarnos a nosotros mismos?

5)    Aunque quieras escapar, la realidad te va a encontrar. La ficción dura noventa minutos, la realidad el resto del tiempo.

6)    Todo el mundo puede ser un narrador cuando se anima a contar lo que le pasa. Y todo el mundo es un actor cuando decide fotografiarse o grabarse en su cotidianeidad, o mostrar cómo entrena, cómo mete un penal, cómo bajó de peso. Cada uno exagera sus razones; casi nadie se atiene a la verdad. Y si lo hace, nadie, pero nadie, ya, le creerá. Uno será su propio director cuando decida qué muestra y qué no; las reglas de su propia vida. El discurso es planteado por los mismos personajes en los diálogos, cuando se ponen a observar la gente a su alrededor. En el berretín por contar una ficción de ellos mismos como un espejo validado, se muestran actores, lo que son en la realidad.

7)    Agresti trabaja con la memoria. A veces, como en “El amor es una mujer gorda” o en “Buenos Aires viceversa”, con la memoria de un pueblo. En otras ocasiones con la memoria individual, como en “Valentín” o en la película que nos congrega. “Lo que quisimos ser” está fabricada con pedazos de recuerdo, como si fueran fotos viejas de un álbum en movimiento que van pasando para describir un diálogo político, un chiste, un whisky con un tostado, una mirada, una escapada al baño para llorar un rato. La edición se ajusta deliberadamente a este propósito: todas las escenas funden a negro y vuelven a abrirse después de sus separadores. El efecto final es el de una colección, el compendio de una relación contada a partir de sus detalles ínfimos, casi olvidables. Adonde una porción de pizza cuenta lo mismo que una internación.

8)    No importa que Irene Singer, el personaje de Eleonora, publique o no su novela: bastará con haberla escrito, con el manuscrito. Porque lo que le sirve al mundo es la participación; que todos se animen a contar, a actuar. Lo poquito que ella o él puedan concretar, gracias a la ayuda inmensa del amor.

9)    Ir al cine a ver una película argentina es, hoy, un acto político. “Lo que quisimos ser es aparentemente simple pero tiene una profundidad inteligente, y los personajes de Wexler y Rubio la sacan adelante con su interpretación suelta y creíble. ¿Cómo decía la propaganda del INCAA hace unos años? ¿Te vas a emocionar más? Bueno, eso.

10)  Dije decálogo, pero debería haber terminado en el renglón anterior, que tenía pinta de final. ¿Qué más puedo agregar? Los segundos actores, el hijo de Agresti haciendo del hijo de Irene, o uno de los productores haciendo de mozo, están maravillosos. Desde aquí -y desde la emotiva nota de mi amigo Debret Viana- recomendamos también mirar especialmente a dos capos que solamente tienen un bolo sonso, pero la rompen. Uno es el cliente ansioso; el otro sale con libros de regalo. ¡Ah, mierda, qué dos maestros de la interpretación se ha perdido Don Jólivu! 

LOS ENTENADOS EN LA AGENDA REVISTA

 ¡ Gracias, Pablo Perantuono y CTBA!

LOS ENTENADOS / TEATRO REGIO

 

La prosa de Saer me gusta más que la de Borges: lo dije. Y “El entenado” está en la tríada de mis libros de Saer preferidos, junto a “El limonero real” y a “Glosa”. Era raro que me interesara la obra de teatro, pero tenía muchas ganas de verla porque no me podía imaginar cómo se vería ese libro pasado a representación visual, por la dificultad para volverlo guion. Bueno, también podía hacerse lo que Lucrecia Martel hizo con “Zama”, una adaptación digna y muy respetuosa de la historia hallada en las páginas, pero que bajoneó a todos los amigos de Antonio Di Benedetto, entre los que me cuento. Y, de paso, nos bajoneó a los seguidores de la propia cineasta, sentándonos a ver su película más floja. Conste que soy fan absoluto de toda la gente que estoy nombrando. Y conste también que ahora tengo una figura más para idolatrar: Irina Alonso, la directora de la versión libre de “El entenado”. Que por suerte es libre. Y genial.

Reconozco que caí como un chorlito. Porque, digamos la verdad, el Solís de Saer, y muy probablemente el Solís real, estaba picado por los mosquitos, con fiebre, con cansancio por el viaje tan largo y tan incómodo cuando los indios le tendieron la trampa en nuestras playas. Pero yo entré al Teatro Regio descansado, merendado, y con todo mi escepticismo a cuestas, suponiendo ingenuamente que no me iba a gustar nada lo que estaba por ver porque me gusta demasiado la novela, o nouvelle, del maestro de Serodino. Y caí en la trampa de Irina. La Irina india me mató, me cortó en pedacitos y le dio de comer mi carne a sus perros.

“¿Este vodevil va a ser toda la obra?” Parece, sí. “¿Los actores van a tocar instrumentos medievales cada dos o tres parlamentos?” Son capaces. “¿Esos barquitos de Telgopor pintados con témpera marrón son la escenografía?” Se ve. “¿Esa indumentaria de Billiken, con indios con tres plumas en la cabeza, el vestuario?” Claramente. La obra es una reunión de todas estas berretadas que estamos viendo. Y, de repente, y sin saber cómo ni por dónde, aparece el libro. Y vemos y escuchamos a Saer en su máximo esplendor.

Irina Alonso, junto al coreógrafo Damián Malvacio, el músico y actor Aníbal Gulluni y los otros tres actores Claudio Martínez Bel, Iride Mockert y Pablo Finamore, nos meten en tema desde el amateurismo de una obra con personajes de carromato como los de “La Vis Cómica”, que a veces han actuado para príncipes y reyes, pero vienen de lugares oscuros en los que pueden volver a caer en cualquier momento. Una compañía ambulante de “Cómicos de la Legua”, que durante el Renacimiento hacía sus representaciones en circuitos rurales, viajando de aquí para allá. Los llamaban así porque los obligaban a acampar a una legua de los primeros pobladores de la ciudad, de lo jipis que aparentaban ser.

En la obra de Saer los salvajes saben que van a perdurar en la palabra de un testigo; hay toda una simbología del valor de la narración. Los supuestamente bárbaros son los que conocen el peso de la palabra. Por eso al entenado lo devuelven sólo cuando ven venir, por segunda vez, a los de su clan, en la siguiente expedición. Los hombres existen cuando son relatados: hay ahí una forma de pervivencia. Los indios eligen al adolescente por esa causa, y lo conservan entero para que cuente. El relato está formulado en primera persona por el protagonista, es casi una declaración. La obra que la compañía ambulante representa se apropia de la primera persona literaria separando los libretos, en una puesta armada para que la historia siga corriendo por los pueblos de la Europa del 1500.

El final de Irina funciona perfecto cuando tiene el mismo efecto propiciado por Saer: hacer que nosotros nos sintamos los únicos espectadores de su discurso, los elegidos para heredar aquellos sucesos de Indias. Desde el final de Irina hacia delante es posible que el cuento ya no funcione tan bien. Los que estuvimos anoche presenciando la obra fuimos -quizás- los últimos privilegiados. El efecto del entenado de Saer queda intacto después de todo el manoseo: es un hombre que ya no pertenece a su cultura. El ahora definitivamente outsider, nos ha relatado el cuento por última vez.

La adaptación de Irina honra cada página de “El entenado”. Es una animalada teatral, dicha como un elogio bárbaro. La puesta juega a mostrarnos una representación de colegio, y cuando estamos a punto de decepcionarnos preguntándonos qué estamos viendo, irrumpe Saer en una zambullida feroz, salvaje, extraordinaria, y ya quedamos definitivamente pegados a la noche. El entenado hace como el protagonista de “El limonero real”: se tira de cabeza al río.

Al principio cuesta dar con el registro: parece comedia. “El entenado” no puede ser comedia, ufa. Bueno, Irina nos enseña que sí, que puede parecer cómica ante la falta de presupuesto. La escena de la parrillada caníbal hubiera sido pan comido para Hollywood: una multitud de indios, una montaña de pedazos de cuerpos puestos a asarse entre los leños. Filmable gore por donde se lo vea, con presupuesto de Dino de Laurentis. Acá no hay más que dos indios, un hombre y una mujer. Juntos son multitud y orgía. Irina basa la comicidad de la pieza representada, la obra adentro de la obra, con la ingenuidad de gusto involuntario de que a los actores les está saliendo así y no hay tu tía con el chaucha y palito. Acá no hay efectos especiales, ni cientos de extras desequilibrados. Lo que se ve es lo que es, si te da risa espérate un poco, que ahora te vas a conmover.

Tanto en la obra como en el libro están bien pintados los mundos contrapuestos: la codicia del español, la nobleza del indio. La representación aumenta la dicotomía, extendiendo la codicia española al director de la compañía de teatro.

La historia también cuenta la lucha de la civilización versus la naturaleza. “Los salvajes son los verdaderos hombres”, suelta el entenado en uno de sus párrafos finales. Encontramos el mismo estupor del europeo frente a la realidad natural que lo supera en “Zama”, y también en “La aventura equinoccial de Lope de Aguirre”, del español Ramón J. Sender, con el que Herzog realizó “Aguirre, la ira de Dios”. La diferencia grande entre los libros que escogieron Martel o Alonso del elegido por Herzog es que son obras cumbres de la literatura mundial, y el de Sender apenas si es pasable. Entre las recomendaciones sabias de Herzog está la de nunca meterse a filmar una novela demasiado buena.

Irina Alonso logró una adaptación que parecía imposible. Hoy soy, de nuevo, el mismo que fui cuando leí el libro por vez primera a mis veintidós, y cada vez que lo releí. Pero, ahora, por verlo en el teatro. Déjense acertar por esta flecha venenosa. Contágiense.

 

El Entenado va de jueves a domingo a las 20 horas en el Teatro Regio, Avenida Córdoba 6056, hasta el 11 de agosto de 2024. 

HOGAR Y HOTEL / PATRICIO PRON

 "¿Por qué alguien preferiría un hotel a un hogar?, se pregunta en una ocasión, si en el primero la banalidad de los objetos y la intercambiabilidad de habitaciones y empleados hace al huésped vivir en un presente perpetuo que no deja nada tras de sí. Dentro de algunos años, sin embargo, lo que se preguntará es otra cosa: cómo es posible que alguien prefiera un hogar a un hotel, y la carga de imágenes y asociaciones -algunas muy dolorosas- con la que se ve revestido cada uno de los objetos del hogar después de haber sido habitado durante algún tiempo y por varias personas, al explícito anonimato y a la novedad sin peso de las cosas de un cuarto de hotel; cómo alguien se atrevería a pensar que las habitaciones y los pasillos de los hoteles, con sus planos de evacuación y sus luces de emergencia, podrían no ser superiores a los hogares, que carecen de ellos y, por lo tanto, no ofrecen escapatoria alguna."

CUANDO ACECHA LA INFANCIA

Los encarnados son espíritus diabólicos que se meten en los cuerpos de la gente o de las mascotas buscando, justamente, hacerse carne. Se cansaron de ser demonios de aire, quieren mezclarse entre los humanos. Añoran crear, un día, una especie de redentor.

Para lidiar con encarnados no hay que dejarse estar, conviene reaccionar a los primeros síntomas. Y hay una serie de reglas clave a la hora de encararlos. Son siete, me acuerdo apenas de tres, porque esta parte de las películas de terror que explican cómo manejar a los entes, es la que más me molesta. Enumero: no se puede ir al encuentro de un encarnado con un perro; no se puede usar la electricidad delante de ellos (por lo que siempre estaremos a oscuras); no se los puede matar a los tiros, con un arma de fuego, porque el espíritu se pasa inmediatamente al justiciero.

Otra de las cosas que me revienta de las películas de terror son los aparatos medievales, los libros de la -mala- memoria, siempre llenos de tierra, los astrolabios con péndulos que examinan las vibras diabólicas, los grabadores que llevan miles de años de humedades, pero cuando los sacan del baúl la cinta corre y dice “Astaroth, Vehuel, Scheva”. Todos estos aparatos suelen necesitar de expertos que sepan manejarlos, o improvisados actores cuya curiosidad supere la experiencia que les falte.

Bueno, las películas de Rugna tienen todo eso. Más personas en estado de putrefacción, seres que llegan de otras dimensiones, cuerpos serruchados con las tripas al aire, muertos que resucitan, bubones goteantes, sangre y zombis de cementerio. Y son GENIALES.

Él hizo varios cortos  y dos largometrajes: “Aterrados” (2018) y “Cuando acecha la maldad” (2023). Hay un par que hizo antes, que son casi ejercicios (hablados en inglés, para el mercado estadounidense). Con “Aterrados” había conseguido éxito de público y cantidad de premios: Mejor Película de Fantasía en Fantastic Fest, otro premio en el BARS, etcétera (la pueden buscar en Amazon Prime Video). “Cuando acecha la maldad” acaba de ganar como Mejor Película en la Selección Oficial del Festival de Sitges, el encuentro más importante de cine fantástico y de terror del mundo. Es el primer film latinoamericano que recibe este galardón, en los 56 años que el festival catalán lleva en pie. Además, logró la distinción Blow Window, que es de las mejores cosas que te pueden pasar si sos un anfitrión que quiere asustar de verdad a sus invitados. El estreno en Argentina está programado para el 9 de noviembre. Aquí pueden ver el teaser. 

Rugna logra asustar. Sus películas son desesperantes, van a toda velocidad, están llenas de suspenso y auténtico gore: salpican. Sobre todo esta última, un pequeño parque de diversiones del horror. Rugna graba con vértigo, no da respiro. Después de ver por primera vez al encarnado gordo del rancho, ese grano humano, sentimos que nada podrá salir bien. Y, efectivamente, nada sale bien.

El director larga con ventaja en este tipo de películas, porque se llama Demián. Si le afeitáramos la cabeza o la barba a lo mejor le encontraríamos los tres seis. No lo hacemos porque, a pesar de todos esos ingredientes de género que nombré antes (opinando que me molestaban por conservadores), hay que reconocerle que inventa cosas increíbles. Sus niños no se ven en otros terrores cinematográficos. Son de él, originales. Si Rugna no ha venido con sus pelis a este mundo a reinar para el mal, al menos podría fundar un jardín de infantes satánico.

 

LOS NIÑOS DE DEMIÁN

La verdad es que vi tanto cine de miedo que también estoy medio cansado de esos niños cancheros, que salen siempre poniendo ojitos a lo Kubrick para decir “mirá lo malo que soy”. Desde los engendros de Village of the Damned (El pueblo de los malditos, 1960), los pibines siempre son presentados como una especie de mejores alumnos, dignos del cuadro de honor. Tienen un adulto individualista “a mí nadie me regaló nada” clavados en su ser, que se les escapa en miradas y gestos.

Los niños de Demián, no. Y acá viene la novedad. El chiquito de “Aterrados”, da pena, no miedo. Se banca que lo entierren, lo desentierren, lo metan en un frízer, lo metan en un coche, y él solamente quería tomarse un Vascolet mientras hacía la tarea. Es cierto que en la nueva película, sus niños son más activos. Además de bancarse las del hermanito, se dejan apalear, estropear, morder, siempre con una sonrisa. Algunos hacen que sufren, pero en el fondo se divierten. Nosotros, los espectadores, lo sabemos. Vuelven para decirle a su mamá que va a morir aplastada en el próximo cuadro, o para comerse a la abuela. Lo hacen con alegría. Dan ganas de adoptarlos, si no fuera porque sabés que te van a mellar la cabeza a martillazos.

Cuando se quedan quietos, los nuevos niños de Demián son aún peores que el de “Aterrados”. Hay una escena que pasa en el aula de una escuela rural. El protagonista y la limpiadora van a la noche a exorcizar el edificio. Los niños están ahí, como si alguien se los hubiera olvidado en mitad de una clase. Con sus guardapolvos y cuadernos. En silencio. Cada uno sentado en su banco, a oscuras. Y el protagonista y la limpiadora tienen que pasar de ida y vuelta entre esos pupitres ocupados. Si les digo que me hizo acordar a la escena final de “Los pájaros” de Hitchcock, no les estoy mintiendo ni un poquito.

 

MONSTERS, INC

“A los niños les gusta el mal, y el mal gusta de los niños”, dice la experta, en un parlamento. Yo agregaría: al mal le gusta lo doméstico. Los niños adentro de sus casas, de sus colegios. Los placares, las alacenas, el interior de las paredes. Eso: los interiores de las cosas. El “debajo de la cama”. Lo oculto.

Estas dos películas alientan miedos infantiles, los que nos asustaban por las noches en nuestras habitaciones apagadas. “Aterrados” lo hace en modo urbano: las alteraciones paranormales suceden en dos casas pegadas y la vecina de enfrente, en un barrio del Conurbano que podría ser Castelar. “Cuando acecha la maldad” lo hace sin medianeras, en modo campo. Los ranchos próximos quedan a grandes distancias, hay que ir en camioneta.

En ambos casos, los peores sustos se debaten en camas, entre las patas de una mesa, con sillas que se mueven y a veces hasta vuelan. Con vecinos mirándolo todo, testigos de algo que nadie entiende, ni entenderá. La domesticidad vuelve las historias muy aprehensibles, porque están acá nomás, a la vuelta de los recuerdos.

En mi próxima vida quiero reencarnar en niño de película de Rugna. Son los vencedores del mañana, porque no trabajan individualmente, como el pendejo liberal de La Profecía, sino que van en grupo. Peronistas, carajo.

 

SPOILEAR PERJUDICA LA SALUD: ¡VADE RETRO, SATÁN!

Me quedo un rato después de la función privada en Metrovisión, para poder hablar con el director. Pero es imposible llegar hasta él, y la espera que me anticipan es de una hora como mínimo. Clarín y La Nación tienen prioridad (ufa). Entonces me quedo comiendo sanguchitos con Fernando Díaz, de Machaco Films, que fue el productor de los dos éxitos. “Cuando acecha la maldad”, además, tiene otros dos productores asociados: Aramos Cine y Shudder.

Le pregunto a Fernando por el muñeco de Luis Ziembrowski, por la escena del Dogo de Burdeos y otros detalles macabros, así como en su momento le había preguntado por la excelente escena de la bañadera de la película anterior. Me empieza a explicar y Roxana Ramos, la chica de Aramos, le para el carro. Todo lo que me está contando no se puede decir, porque Demián se puede enojar y si se enoja capaz que llueve sangre de cerdo del cielo, y quedamos todos pegoteados y rojos.

¡A quién se le ocurre revelar los trucos! Una cosa es el entusiasmo por la “cocina” del cine, otra es publicar las “recetas”. El interés, me dicen ellos, está en preservar la ilusión, por lo que no me dejan repetir nada de lo que escuché (y grabé). Los maestros del terror son como prestidigitadores, mucho más que en otros tipos de cine. Y Demián Rugna es un maestrazo. Los dobles de los actores acá suelen ser de látex, e inmunes al golpe de hacha. Marcos Berta se llama el campeón dueño de los efectos especiales.

Así que voy a tener que escribir otra nota en paralelo, con esa data misteriosa. La pienso a subir a La Necronomicón Revista, La Agenda Revista de la Dark Web. Allí podrán leerla completa, muertos vivientes.

“Muejeje”, como diría el Profesor Neurus.

En La Agenda Revista

CON DEMIÁN RUGNA

 

ENSAYO DE "MEDIDA POR MEDIDA (LA CULPA ES TUYA)" / GUSTAVO GAVOTTI

 

EL HACHA AFILADA DE CHAMÉ / MEDIDA POR MEDIDA (LA CULPA ES TUYA)

 Buenos Aires está muy shakesperiana. Que yo sepa, hay seis obras de teatro para ver. Una es “Habitación Macbeth” del gran Pompeyo Audivert (míster switch), en el Centro de la Cooperación. Otra es “Maten a Hamlet”, una variación sobre la obra del poeta inglés, por Los Macocos (todavía no la vi). Hay un Ricardo III y una Experiencia Hamlet, surgidas del Festival Shakespeare 2023. Más dos en cartel de Gabriel Chamé Buendia: "Othelo termina mal" y la recién estrenada “Medida por medida (la culpa es tuya)”, de la que quiero hablar aquí.

Aristóteles, en su Poética, identifica dos instancias en el teatro, la gran manifestación artística de su tiempo. Una es la mímesis, la imitación; es decir, lograr la verosimilitud mediante el reflejo de los dilemas, aspiraciones, vicios y virtudes humanas. La otra es la catarsis, la purga o purificación. Si la obra logra plasmar todo ese aspecto especular, de espejo de lo humano, produce en el espectador un efecto liberador, elevador de su propia condición.  En criollo, salís del teatro mejor que entraste, te limpiás.

Eso pasa en todas las obras que hasta ahora vi de Chamé, que debe ser amigo del griego: uno sale aliviado de males, más liviano. Y es que también, con diferencia de siglos, ambos son como esos niños que rompen sus preciados juguetes y los rearman, para ver cómo funcionan. Aristóteles se la agarró con la poética. Chamé se la agarró con Shakespeare.

Transcribo parte del programa: “En Medida por medida se desarrolla una cuidadosa exposición dramática de la naturaleza moral del hombre en relación con la justicia y el vicio, y se invita a la reflexión sobre la ley, la corrupción, la religión y la ética. La mujer ocupa un lugar central con un tema de actualidad: el abuso de poder en lo político y lo sexual”. Y después agrega, sobre la adaptación: “Medida por medida (la culpa es tuya) propone una reflexión acerca de un presente infantil y vigente: culpabilizar al otro, una forma de relacionarnos hoy en día. La cultura de la culpa. La política de la culpa. La culpa de lo políticamente correcto.”

Antes de esta nota colgué una frase en el Facebook para recomendarla sin pérdida de tiempo, por lo mucho que me reí. Salí del Teatro Sarmiento con medio kilo menos de lágrimas de felicidad pura, que no voy a extrañar. Un comentarista que conocía el texto original me preguntó en el posteo cómo podía ser que me hubiera divertido con esa tragedia (¿de enredos?) del gran William. Y le conté que estaba muy intervenida, resumiéndole, en una síntesis de lo que imaginé que era el método Chamé: “Hay un 70% de fidelidad y un 30% de desfachatez”. El propio Chamé vio mi comentario publicado y saltó a avisarme que no era tan así. Escribió: “El texto está completo. Lo traduje yo, después hay chistes y mi imaginación lúdica del gag, pero el texto y las escenas son las de Shakespeare. Los personajes, situaciones y actos están respetados.” Le dije que me gustaba leer o refrescar las obras antes de ir al teatro, para ver qué hizo el autor de la puesta con lo que ya había. Y que, como siempre, esta vez también la había leído. Pero no le conté el sorpresón que me llevé.

LOS RECURSOS DEL CLOWN

El director usa dos recursos: uno físico, otro poético. Los dos están dentro de la técnica del clown -es un experto en ello-, cargada de un humor que es una mezcla de Parakultural y circo de rioba, siempre bien lejos de la televisión. La escenografía que utiliza es mínima e ingeniosa, y está llena de trucos, sobre todo porque para este estreno incorporó la prestidigitación, uno de los pilares del circo que en obras anteriores no aparecía. Ángelo (Nicolás Gentile), el déspota suplente, va haciendo truco tras truco para apoyar su enajenada actuación, y los objetos que se utilizan en escena están preparados para el escamoteo. Así como en “Llegué para irme” Chamé utilizaba una cama que lo expulsaba, impidiéndole el descanso, acá hay un sillón que se come a los personajes, como un buen “servante” de Houdini.

También hay unas mesitas con trampas, muchas cortinas y trapos, una valija y una serie de jaulas que se utilizan para ocultar episodios o apariciones. Las jaulas son berretas (estoy usando el adjetivo como elogio); y desde mi lugar de arquitecto debo decir que es la forma más alegre que vi de utilizar un desagüe plástico de bañadera. Un metro de ese caño, para esta obra, puede ser corneta, barrote, escalón, alféizar, columna, limpiaparabrisas. Jorge Pastorino es el primero en realizar magia por aquí, ya que diseñó la austera escenografía que los protagonistas de la troupe se encargan de animar.

Otra solución física, que Chamé repite desde “Othelo termina mal”, es el manejo de una cámara de mano. Acá se hace indispensable no solo para captar los gestos menores de los actores como en aquella obra, sino para pescar detalles en los trucos de cercanía, como los definiría el maestro Roberto Mansilla.

O para mostrar un William Shakespeare tirando besitos de inteligencia artificial desde un celular.

 

MANIÁTICO TEXTUAL

Shakespeare denunciaba la hipocresía política de su época y su patria apelando a locaciones lejanas, para evitarse problemas con el puritanismo isabelino. Lo malo no pasaba en Inglaterra, sino en otra parte; la prostitución, la corrupción, el abuso de poder se daban en Viena, por ejemplo, como es el caso de esta obra. Para sus terribles dramas políticos de la realeza toma acciones del pasado, de la Edad Media. A menudo escoge nombres y localidades de Italia.

La protagonista, la casta Isabel (Elvira Gómez), es decepcionada por el mundo viril, encarnado en la autoridad y en su propio hermano. No encuentra comprensión ni justicia, solo exigencia de sacrificio, abuso y defraudación. En el texto original hay una crítica severa al mundo de los hombres, que también se revela en la puesta. La traducción que hace Chamé mantiene el verso blanco del vate a rajatabla. El original, fiel al espíritu inglés, prefiere la aliteración y el ritmo, a la rima. Chamé lo respeta sin dudar, “lejos siempre del labio el corazón”. En cambio, la copia que yo leí antes de ir al teatro, en versión castellana de Jaime Clark para Medina y Navarro, editores de Madrid, vuelca al español una rima que no existe: “Di lo que quieras / Podrá más mi mentira que tus veras”.

¡Entonces el clown tenía razón! No cambió nada… Bueno, como dice él, le agregó mucho humor. Así como en “Othelo termina mal” los borrachos gritaban, a voz en cuello: “¡El Moro es de Morón!”, acá el Duque (Matías Bassi) viaja a Polonia en el “Rápido El Tata”. Y el verdugo, que es uruguayo, va dejando su hacha en cualquier parte para poder cebarse unos matienzos, y dialoga con marcas y modismos orientales: Conaprole, Peñarol; bo. La obra conserva sus postulados éticos, pero está llena de recursos hilarantes. Cuando se va al pasto, el director se permite el auto reproche: “¿Y Shakespeare, dónde está?”. Bien de bien.

Pero hace más aún: la actualiza. La trae a nuestros días a fuerza de lenguaje, y a veces hasta le corrige algunos yerros disfrazando a los personajes de otras cosas. Por ejemplo: hay un segundo preso, que cuando leés la obra te preguntás si no sobra, porque actúa un instante y no le sirve a nadie, ni a la historia, ni a los actores, para justificar nada. En el texto original es un dormilón. En “La culpa es tuya” el prisionero Bernardino adquiere el carácter de un monstruo a lo Miyazaki.

También quita de un hachazo a los cómicos Codo y Espuma, que en realidad hacen chistes que tal vez fueron comprensibles en otros siglos, y ahora no tienen sentido. Y convierte a Julieta (Marilyn Petito), la novia del condenado, en una pendeja que habla a la moda y no se le entiende ni jota. El director la hace parir un muñequito en plena escena; rompió bolsa, un imprevisto de la función. A todos esos personajes que aparecen poco pero son obligatorios para la trama, los carga de un plus de personalidad.

Y hay algo más que agrega Chamé. En su apogeo, Shakespeare estrenaba dos obras por año: las escribía, las producía, las dirigía, las montaba, era su propio empresario. “Medida por medida” no es uno de sus textos canónicos, del ciclo de sus obras más recurridas. De algún modo escapa a las clasificaciones inmediatas (¿es comedia, es tragedia?). Tal vez sea una comedia dramática. La versión de Chamé la vuelve comedia a secas. En el planteo original encontramos situaciones demasiado encorsetadas, como el sermón que le da el falso confesor a Claudio (Agustín Soler), el reo condenado a muerte. Parece que lo estuviera cargando, le dice que la muerte es positiva. La llama dulce. No entendemos cómo el reo no lo putea, o le pide al cura que lo reemplace, ya que es tan dulce.

En “La culpa es tuya” llegan al punto de decir que la muerte es un asunto feliz. Entonces le cantan una variante del “Cumpleaños feliz”. Y se la hacen cantar al reo, junto a toda la platea.

Donde el texto original se pone denso, Chamé le cambia el clima.

En la conclusión viene la gran sorpresa: Chamé no eliminó nada de la obra en vano, por divertimento o antojo personal. Al día de hoy, así intervenida, la mejoró.

Ver nota en La Agenda.

A LA AGENDA REVISTA LE PEGARON UN FANTASMA / fff

 ¡Gracias Pablo Perantuono!

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA / JOSÉ SACRISTÁN EN LA AGENDA

“No ignoro que el recurso de beber para huir es un viejo truco; ¿conoces tú alguno más eficaz para escapar de ti mismo? Una copa acartona el recuerdo, pero, al propio tiempo, convierte la onerosa gravedad de tu cuerpo en una suerte de porosidad fibrosa. Algo parecido a la fiebre. Pasado el trance, sobreviene el decaimiento, pero hay un medio para evitarlo: mantener en sangre una dosis de alcohol que te imbuya la impresión de que participas en la vida, de que la vida no pasa sobre el hoyo en que te pudres sin advertir que existes. Esta forma de energía suele identificarse con la alegría, aunque, por supuesto, no es alegría. A lo sumo, una energía inferior, improductiva; en caso contrario, yo trabajaría. Pero mi ingenio, si alguna vez existió, se ha agotado; ya lo estás viendo: no soy capaz de embadurnar un lienzo, ni siquiera de sostener un pincel en la mano.”

Con este párrafo magistral comienza el escritor español Miguel Delibes su novela intimista “Señora de rojo sobre fondo gris”, de 1991, en la que cuenta en forma de monólogo literario, los últimos días de la vida de Ángeles, su esposa, que murió de un tumor a la edad de cuarentaiocho años. Miguel hablaba de ella como “su equilibrio; la mejor mitad de mí mismo”. Su desaparición sumió al escritor en una depresión de tres años, que el actor José Sacristán compara con la depresión en la que cayó el marido de Almudena Grandes, Luis García Montero, que lo llevó a escribir el dulce, mas angustiante, libro de poemas “Un año y tres meses”. Montero lo hizo enseguida; Delibes tardó diecisiete años.

Sacristán también cuenta, en la rueda de prensa convocada en el Teatro General San Martín, que ni bien terminó de leer el texto le propuso la puesta en escena a su amigo Miguel. Ya había interpretado antes “Las guerras de nuestros antepasados”, un título señero en la bibliografía de Delibes, y lo había hecho como Sacristán realiza sus proyectos: se los pone al hombro y camina. El escritor no quiso; lo que contaba era demasiado privado, tal vez, para las tablas de un teatro o la sala de un cine. Al final Delibes se murió y sus hijos dieron el visto bueno. El actor no lo vivió como una traición: después del estreno, el único de los hijos que se había opuesto a la decisión de ceder los derechos (“si papá no quiso, ¿por qué nosotros íbamos a hacerlo?”) se acercó a darle las gracias. “Esta noche es como si hubiera vuelto a ver a mi padre”.

Le pregunto a Sacristán si la adaptación a texto teatral es propia y me dice que quiso hacerlo, pero que no pudo recortar demasiado. Así que le pasó el libro a José Sámano, con el que siempre trabajaba los guiones. “A la hora de hacer una adaptación es imprescindible entender la diferencia entre el lector y el espectador”.

 

EN EL TEATRO

José Sacristán debe ser un tipo feliz, aunque no lo parece, porque siempre va con esa postura seria y torturada, a lo Sábato. No metió una sonrisa en toda la rueda de prensa, ni siquiera cuando se dejó selfiar con algunas de las periodistas veteranas que había en la sala. Menos que menos sonreír en la obra, que ya de por sí es triste.

Después de leer el libro y asistir al teatro disiento con Sacristán, con Delibes y conmigo mismo hace un rato, en que ese texto sea una novela, como apunté en los preliminares. Más bien es una crónica, más aún en la obra de teatro. Por caso está más cerca de la película “Amour”, de Haneke, que de la nouvelle de García Márquez. Las tres obras presentan muertes anunciadas desde el primer renglón (o imagen: Haneke comienza con una ambulancia retirando el cadáver del edificio), pero solamente la de García Márquez se enreda en los vericuetos de una telenovela de provincias, con lo que logra las intrigas y dobleces necesarios para que la muerte anunciada del título quede únicamente como dato sin importancia. La historia de “Amour” o de “Señora de rojo sobre fondo gris” no va a presentar ninguna sorpresa. Narrativamente son obras planas. No tienen intención de ser ninguna otra cosa.

La gente que colma la Sala Casacuberta viene a disfrutar de la posibilidad de ver actuar a José Sacristán. Ese milagrito. Al que quiera encarar el proceso artístico completo le recomiendo que lea el libro antes, para no quedar condicionado por la espléndida voz, con el timbre exacto y los ajustados tonos que el actor le imprime al discurso del pintor. Cuando declama, José Sacristán marca el ritmo de la historia que emite como si fuera un poema, imaginándose una métrica, tal vez, y acompañándola sutilmente con la punta de su zapato derecho.

“Las palabras utilizadas por Miguel Delibes para contar la historia son iguales a herramientas, aperos de la labranza de la gente del campo. Elementos para conocer el dolor humano, desde su mirada piadosa y humilde”.

“Señora de rojo sobre fondo gris” va por el quinto año de puesta, y viene a acabar su gira en Buenos Aires.  Habrá veinte funciones, no la dejen pasar.

 “¿Qué valor tenía lo que había sido, si había dejado de ser?”, pregunta el personaje de Delibes. Sacristán sigue siendo quien fue, a pesar de sus ochentaicinco años. Mejor aún: superó todos los niveles debido, tal vez, a haber llegado a ochentaicinco con esa claridad. Continúe así, compañero.

SACRISTÁN DIXIT

Acerca de la política de hoy día:

“Estoy aterrado. Me preocupa muchísimo que miles de ciudadanos estén depositando su confianza en la extrema derecha, en un país en el que existió Franco. Hay una provocación de parte del nacionalismo español que ha incentivado el nacionalismo catalán, entre otras cosas. Y un comportamiento de una evidente irresponsabilidad de la izquierda española, una izquierda que no acaba de entender la diferencia entre la responsabilidad de gobernar y la posibilidad de llevar a cabo ciertos postulados que puedan contar con la aprobación de la mayoría de la gente.”

“Soy un optimista melancólico. Es un término que inventó mi amigo Luis García Montero. Creo tener la lucidez del perdedor. Pienso que la guerra está perdida, me voy a morir rodeado de hijos de puta de traje y sombrero, de ladrones, de rufianes, de cabrones, de torpes, de necios. Hay que defender la batalla diaria de la dignidad, protegiendo las cosas que uno considera que son imprescindibles para salir a la calle con la frente alta. Entonces hay una melancolía latente en el comportamiento de uno, de saber que algo siempre se está salvando de lo malo. La alegría: hay que poder enfrentarse a la adversidad, a la derecha del mundo, con alegría y con rigor.”

Acerca de la actividad actoral:

“Hacer “En un burro, tres baturros” o chascarrillos por televisión es tan importante como hacer una tragedia griega. Soy un profundo admirador de Alberto Olmedo; era un genio de la comedia.”

“El teatro es la tabla de gimnasia, de ejercicio, más completa para un actor. Sobre todo por la unidad de acción. Pero yo le tengo muchísimo respeto a la cámara, porque la cámara es un artefacto que está ahí, al que hay que darle una información exacta.”

“No estoy de acuerdo en convertir los escenarios en púlpitos o tribunas para enseñar a la gente a vivir. Nunca hay que pontificar, a partir de los textos, para imponer doctrina. Estoy en contra de eso.”

“Siempre lo digo: tú vas a Chinchón y dices Al Pacino y todo el mundo sabe quién es. Tú vas al pueblo donde nació Al Pacino y dices Pepe Sacristán y nadie sabe. Un gran referente, para mí, es Fernando Fernán Gómez. De él aprendí no cómo hacer Hamlet, sino cómo se ejerce un oficio en países como los nuestros. Cómo mantener el equilibrio, cómo saber esquivar, cómo saber encajar los golpes y sobre todo entender el sentido de la realidad, para no caer en lo patético de ciertas ilusiones. Cuando yo escucho a un colega decir que el éxito lo desborda, me da risa. Porque el éxito en un país como España es cosa de andar por la casa. El vecino de arriba te conoce, pero vas a Albacete… ¿y ese quién es?”

“Lo más importante de la actuación es el juego. La profunda seriedad del juego. Eso es lo que me mantiene vivo sobre las tablas. Siempre disfrutar. Si para hacer una cosa bien hay que pasarlo mal, yo prefiero hacerla peor, entre otras razones porque no está demostrado que para hacer las cosas bien haya que sufrir. Yo estoy en el mundo para jugar.”

En La Agenda Revista.