LA PELÍCULA DEL VOLCÁN / FUNDACIÓN PROA

Esta es la segunda parte de una nota que comenzó acá, cuando Penumbra era una recién llegada a la Fundación PROA. Me propuse hablar de la obra de James Turrell porque soy un seguidor, y porque los porteños, por primera vez en la historia, tuvimos la oportunidad de ver una de sus obras en vivo y en directo sin tomarnos un avión a Salta o a Los Ángeles o a cualquiera de las otras 44 ciudades en las que se pueden visitar. Y visitarlas es la única manera de verlas, ya que las fotos no tienen utilidad en el autor fundacional del movimiento Light & Space de los sesenta en California. Las obras de Turrell utilizan la luz como un material para influir o afectar el medio con el cual se produce la percepción: tus ojos y lo que están mirando. La nota precisa de una segunda parte porque la muestra tuvo su segundo tiempo: acaban de editar un completísimo catálogo y la Dia Art Foundation pasó un ciclo de cine con dos documentales por domingo, en el que los artistas exhibidos, contemporáneos nuestros, dicen cómo lo hacen. Asistí a la función de Roden Crater, de 1977, que no había visto, y al documental adicional sobre la artista plástica Agnes Martin, que me interesaba menos pero compartía cartelera. ¿Nunca segundas partes fueron buenas? Para mí fue un placer estar ahí y aprender un poco más sobre la obra de este genio de la luz.

 

TURRELL RESUMIDO

PROA tiene algo buenísimo: no solamente trae artistas para que hagamos contacto directo con sus obras, también se las rebusca para enseñarnos a mirar. PROA educa. Adriana Rosenberg se preocupa porque todo el mundo acceda y entienda lo que se ve, y para eso tiene o consigue curadores interesantes, como Humberto Moro (Dia Art), Rodrigo Alonso o Nur Nazur, del departamento de Educación. Ellos están para acompañarte, contestar a tus preguntas, ayudarte en la comprensión. Y saben. Esa es la buena noticia.

Podríamos separar las obras de Turrell en tres grupos. Los Ganzfeld, los Cross Corner y los Skyspaces. Los Ganzfeld son salas de luz de un solo color, en las que no se distinguen los límites ni los diedros. Son una especie de nubes homogéneas; cuando entramos perdemos la sensación del cerca lejos. Como si no estuviéramos en ninguna parte, en un vacío sin objetos ni límites. Un espacio más ambiguo, incluso, que el de una nube en vuelo, donde de vez en cuando se puede colar un pedacito de horizonte. Acá no hay nada más que el color que inunda el aire: amarillo, rojo, azul. A veces tanto minimalismo te hace perder el equilibrio.

La obra que describí en la nota anterior, titulada Catso Blue (1967) es un Cross Corner. La proyección de un cubo sobre uno de los diedros verticales de un cuarto. Nosotros ingresamos al cuarto y nos movemos por él. Cuando lo vemos de más lejos, el cubo es sólido, y el artefacto Turrell lo muestra en perspectiva, como a nuestros ojos le agradan ver. Ni bien nos acercamos el efecto tridimensional desaparece revelando que es una proyección sin espesor. Turrell se niega a decir que compuso una ilusión o un trampantojo, porque si miramos hacia el cielorraso del cuarto podemos descubrir rápidamente el truco. Nos dice: no los estoy engañando, tus propios ojos lo hacen. Tanto los Ganzfeld como los Cross Corner necesitan del movimiento del observador para su funcionamiento. En los Skyspaces se pide quietud.

¿Qué son los Skyspaces? Ventanas en el techo. Te dan unas camitas y vos te acostás a la hora del atardecer o amanecer, donde los cielos cambian. Te quedás quieto y ves, en el recorte, ahí enmarcadito, el paso de tiempo y del color. Las funciones duran entre media hora y cincuenta minutos. En el Unseen Blue de Colomé hay un agregado del autor: un bombardeo sutil de colores sobre el cielorraso que rodea al vano. Algo así como una mezcla de Ganzfeld y ventana. Salís de ahí relajado como si hubieras meditado una eternidad.

El Roden Crater es un volcán que está armado como un Skyspaces especial, porque el espectador deberá moverse. Caminar un trecho por un túnel negro hasta llegar a la ventana. Y, cuando la vista se acomode, subir una escalera. Trepás hasta el suelo del cráter y salís a la luna. La ventana se convierte en puerta y vos en una nada dentro de un círculo de tierra enorme y el infinito cielo del desierto. Justo cuando los planetas y las estrellas comienzan a dibujarse.

 

EDUCANDO A ARIZONA

Turrell dice que pasó por arriba de ese volcán con su Piper y quiso tener ahí sus oficinas. Para los estándares volcánicos es un pequeño accidente geográfico de Arizona. Tiene unos 150 metros de altura, el diámetro de su base es de aproximadamente 900 metros y la boca mide unos 300. En Colomé pude ver los planos y en la película que vi el domingo lo que hay construido a la actualidad: un salón de oficina circular, el pasillo con salidas a la noche y, me imagino, algunos cuartos para los que se quedan a dormir. Desde el borde del cráter da la impresión de las obras enterradas del arquitecto argentino Emilio Ambasz, diseminadas por el mundo posmoderno.

Turrell afirma que llegar al Roden Crater es más fácil que ir a su Museo en Argentina. Te tomás un avión y chau. El periodista Michael Govan, que le hace la entrevista para Interview en 2011, afirma que esta vez no hubo que construir el volumen para albergar la ilusión: el cráter ya estaba ahí. Le dice: tu solo encontraste la pirámide y construiste las cámaras en su interior. A lo que él responde: Debería haber nacido faraón. Eso hubiera ayudado. La película del volcán es una especie de propaganda sobre las instalaciones de Turrell para conseguir fondos y terminar el proyecto.

Hasta hoy sigue inacabado.

 

LO QUE HAY QUE VER

Si se escribieran cuentos sobre los diferentes momentos del día, habría miles sobre el amanecer y el atardecer, y poquísimos sobre los otros momentos, porque en los amaneceres y atardeceres sucede algo potente, hay un conflicto entre la luz y la sombra, hay fuerzas ocultas que terminan venciendo, casi te diría que el fondo de esos relatos ya está escrito y solo hay que ponerles nombres diferentes a los protagonistas, agregarles alguna peripecia que los diferencie de las otras narraciones, y ya está. En cambio, si un relato quisiera describir los avatares de un mediodía, habría que inventar todo, partir de cero, porque ahí en el mediodía no hay nada, no hay ningún conflicto, ninguna fricción, ninguna fuerza oculta que pugne por manifestarse, nada transcurre por debajo de la superficie, es claramente la luz la que domina y dominará por un buen rato y listo, eso es todo. Al mediodía no sucede nada, por eso hay que condimentarlo, llenarlo de comidas y bebidas, y después irse a dormir una buena siesta en paz.

La descripción la hace el escritor posadeño Osvaldo Mazal en su premiadísimo libro Darwin poeta. Un poco de humor no viene mal, pero es lo que debe haber sentido James Turrell con respecto a la limpieza del cielo en Arizona o en Colomé, y el paisaje que la bóveda celeste en esos sitios genera. Dice Turrell, para explicar lo que quiere lograr con estos Skyspaces: Hay gente que va al Gran Cañón y se siente empequeñecida por la experiencia, pero creo que hay formas de vivir esa experiencia que pueden lograr todo lo contrario. Puedes percibir realmente el cosmos y sentirte parte de él, de manera que no te empequeñece ni a ti ni a tu posición en ese mismo cosmos, sino que te sientes parte de él de una manera poderosa o empoderadora.

El dispositivo del Skyspaces, esa ventana ahí arriba, está armado para entender lo que se ve, para cortar un pedacito de cielo y llevarlo a nuestro microscopio de la memoria. El volcán Roden, además, te deja salir.

 

UNA EXPERIENCIA RELIGIOSA

JAMES TURRELL: Siempre he querido crear una luz que parezca la luz que te envuelve cuando sueñas. El modo en que esta luz baña el sueño, el modo en que está coloreada su atmósfera, el modo en que la luz emana de las personas con aura y cosas por el estilo. No solemos ver luces como esas en la vida real. Pero todos las conocemos. Así que no es una luz desconocida. Me gusta tener ese tipo de luz que nos recuerda a ese otro lugar que todos conocemos. Hay un profundo sentimiento de luz en la base del cuaquerismo. Lo sé por mi propia educación en un instituto cuáquero. Los cuáqueros se denominan “hijos de la luz”, ese era su nombre originalmente.

MICHAEL GOVAN: ¿Dices que los cuáqueros encuentran la luz en su interior?

J.T.: Sí, me lo decía siempre mi abuela. Te metes adentro tuyo para saludar a la luz.

¡Gracias, Pablo Perantuono!

LA NIÑA SOBRE UN ALTAR / TGSM

“La niña sobre un altar” es una obra escrita por Marina Carr, autora irlandesa de unos cincuenta años. Lo que se escucha es absolutamente moderno, aunque suceda en la Grecia de los troyanos. La experiencia logra hacernos entender las razones y el impulso para que Clitemnestra mate a hachazos a Agamenón al volver de la guerra, como cuenta la historia. Todos los que estamos mirando sabemos que eso va a pasar, no hay un gran spoiler en lo que escribo, lo que quizás nos falte es terminar de entender el por qué, y los personajes de la obra de Carr lo van a expresar con creces. La razón psicológica o moral vamos a verla ahí, enérgicamente expuesta, en el teatro de voces de la sala Casacuberta del San Martín, actuada por un equipo impecable dirigido por Oscar Barney Finn.

Son brillantes los papeles principales, el de Analía Couceyro y Paulo Brunetti, pero maravillosos también los secundarios: el de Ligüen Pires, Mercedes Fraile, Lula Guttfleisch, Pablo Mariuzzi y Carlos Kasper. Es una obra equilibrada: todo encuentra el punto justo; la escenografía de Vanesa Abramovich es hermosa y sencilla, el vestuario diseñado por Camila Ferrin es minimalista y funcional, la iluminación de Claudio Del Blanco y la música original de Shino Ohnaga se ajustan a lo que está ocurriendo. Los personajes comunican didascalia y parlamentos con naturalidad, y lo que logra Barney Finn en la dirección supera lo que uno podría esperar de su profuso oficio y saber. Es mucho más que eso: es imaginación despierta, búsqueda joven. Hace que los personajes se arrastren, se doblen y adopten posturas inesperadas, logrando escenas muy creativas.

Cito dos, nomás. Agamenón levanta a Clitemnestra desde atrás y la sostiene en el aire, ella patalea pero también se entrega; hacen el amor cuando pelean, entonces se ve que hacen el odio, o podrían estar haciendo un amor odio, lo que la obra necesita en ese instante exacto. La segunda maravilla: hay una batalla, al final, que es coreográfica. Todos están hincados en el piso y coralmente narran el horror con sus cuerpos y palabras, sin necesidad de ningún efecto especial más que su parca danza en medio de las luces desbocadas. Y el horror se transmite como una inyección en la cabeza del espectador.

Último detalle, ya del texto. Me impresionó muchísimo la indicación del “harén” como lugar adonde van a morir las amantes viejas. Las mujeres de todos los tiempos conviven ahí con sus hijas y nietas, que serán las próximas sirvientas a mano. Hay algunas que se comen a las que se mueren: son las mujeres lobo. No hay entierros en ese harén, hay huesos arrinconados y una pared de calaveras. Cuando llega de la guerra, el rey abre el reducto femenino a los soldados para que sacien su hambre sexual. Es un detalle perverso que nos regala Carr.

Gran obra para disfrutar en el San Martín. Felicitaciones a los que la hicieron posible. Son, verdaderamente, un equipazo. Gracias. 

PENUMBRA EN LA BOCA / DIA EN PROA

 

Hay una obra de James Turrell en Buenos Aires, más específicamente en la Fundación PROA, avenida Pedro de Mendoza 1929, hasta el 2 de agosto. Y eso es una oportunidad a tiro de colectivo, porque las obras de James Turrell no se exhiben en presentaciones temporales. Para exhibir una atmósfera Turrell debemos construir habitaciones especiales que sean parte del truco de prestidigitación, o trompe-l'œil o trampantojo que el efecto a dar necesite. Las obras de James Turrell son tan especiales y tan complejas (a pesar de que lo que se vea parezca simple o sencillo) que solamente son armadas en sitios permanentes, en los Museos Turrell del mundo. Y en nuestro país hay uno muy especial en Salta, bastante completo, que exhibe desde los dibujos y pinturas originales de sus instalaciones hasta cabinas de luz de distintas dimensiones y sorpresas.

La Día Art Foundation de NY tuvo a su cargo una delicada negociación con el estudio del artista, según nos cuenta el curador de la muestra “Penumbra”, doctor Humberto Moro, y del estudio mandaron a un contratista alemán para armar el espacio de contención de Catso Blue (1967) según planos de arquitectura provistos por el autor. El efecto visual logrado es el de una caja de luz proyectada desde el techo de una cabina de oscuridad azul, sobre uno de los diedros que forman las paredes. Este paralelepípedo celeste está dispuesto como un contra diedro. Algo muy simple, casi imposible de fotografiar (aunque el departamento de prensa de PROA lo haya casi logrado en la imagen que ilustra esta nota), y de extrema sencillez. Sin embargo, sin embargo… Si nos quedamos un par de minutos mirando el artefacto y después nos movemos de izquierda a derecha, acercándonos a las paredes, la caja se despega totalmente de la construcción. Casi como que le podríamos meter la mano, o agarrarla. Y físicamente no ha ocurrido otra cosa que el engaño a tus ojos, un juego de la percepción. Cuando finalmente tocamos el muro o descubrimos la proyección, volvemos a entender que lo que vimos y supusimos al entrar en la habitación era lo único verdadero que había. Pero, en el medio del proceso, nuestro cerebro nos hizo cambiar de idea. Le bastaron dos o tres minutos de concentración. Tienen que verlo.

La de Turrell no es la única obra exhibida, también hay un fragmento de una serie monumental de Andy Warhol que nunca había estado en Argentina, una obra del canadiense Robert Irwin que tal vez sea la que mejor dialoga con la que acabo de describir, una cantidad interesante de maquetas de Richard Serra y algunas otras pinturas, esculturas o grabaciones de Agnes Martin, Félix González-Torres, John Chamberlain, Tehching Hsieh y Walter de María que no me llamaron tanto la atención.

La muestra se llama “Penumbra” porque examina los límites de la realidades en un espacio de incertidumbre perceptiva, de vacilación entre la luz y la sombra. Como bien dice la asistente curatorial y presentadora Ella Den Elzen: “en la penumbra la forma se distiende, los contornos se desdibujan y el sentido se resiste a cerrarse”.

 

COLOMÉ

En la bodega Colomé hay un museo permanente de Turrell, uno de los pocos que hay en todo el mundo (en Japón y en USA hay otros). Es realmente muy bueno para visitar, aunque un poco caro. Cuesta llegar desde Salta capital, y solamente se puede hacer en auto. La bodega es maravillosa. Lo mejor es quedarse: almorzar ahí, meterse en la pileta al aire libre rodeada de paisaje calchaquí, degustar vinos de altura, visitar el museo, cenar y pernoctar. La última de las acciones es fundamental para poder participar de una obra de Turrell dispuesta sobre el techo del patio central de las instalaciones, mirando hacia arriba, a la gran claraboya abierta. La obra se titula Unseen Blue y corresponde a la serie de los Skyspaces. La mitad de la magia la aporta el atardecer natural en el cielo despejado de La Linda que se ve por el vano cuadrado. La otra mitad proviene de un bombardeo lumínico y sonoro muy sutil producido desde adentro, desde múltiples rincones durante los cuarenta minutos que dura la observación. Te acostás sobre una colchoneta en el piso y te entregás al placer… Es algo hipnótico, toda una experiencia de alucinación lisérgica sin recurrir a ninguna droga.

Antes habíamos visto varios gabinetes lumínicos especiales: uno rojo, otro verde, otro amarillo. La luz en Turrell no es un recurso, sino la materia misma de sus obras. El artista construyó sus gabinetes en base a las visiones que tenía cuando comandaba aviones durante la guerra, introduciéndose en las nubes o en columnas de humo provenientes de incendios o bombardeos. Tengo entendido que esa es la experiencia. La de atravesar humaredas. Todas sus obras están construidas en espacios que a veces duplican lo que se ve. El truco oculto se lleva la diferencia entre los metros cuadrados visitables y los invisibles. Por ejemplo, en Spread, tenemos una antesala donde vemos un cuarto de grandes dimensiones, vacío, enfrentado a un espejo. Para entrar al cuarto hay que subir una escalera. Te piden que lo hagas ni bien la vista comience a adaptarse a la extraña luz que parece emanar de la pared más alejada del cuarto. Esperamos ese ratito y subimos. Entonces te invitan a tocar las paredes. Las de los costados son normales, sólidas, en la última se te entierra la mano como a Alicia a punto de ingresar al País de las Maravillas. Tu mano desaparece, tu pie desaparece cuando penetrás ese muro de luz. La niebla es tan densa que el efecto parece real. Da miedo lo que pueda haber detrás. Turrell denomina Ganzfeld a estas obras, una palabra alemana que significa algo así como pérdida de percepción de la profundidad cuando el ojo humano deja de enfocar. El efecto es rarísimo. Imposible sacarle fotos ni filmarlo ni nada de eso: más que nunca es arte para ver in situ.

A la salida hay una serie de planos que exhiben en parte la mecánica de estos sitios experimentales, y el diseño de un estudio muy extraño que Turrell estuvo pergeñando adentro de un volcán en el desierto de Arizona. Título del proyecto: Roden Crater. Parece que Don James dedicó varios años de su vida a trabajar ahí, pero le retiraron el presupuesto y cuando quiso juntar lo que le faltaba realizando una película del caso, tampoco llegó a cubrir lo necesario, por lo que el evento está suspendido. La idea era buenísima: bajar al espectador al interior del volcán y hacerlo mirar hacia arriba en un skyspace natural donde la ventana es la propia boca del volcán.

Tomé la otra foto que ilustra esta nota. Son las maquetas de Serra, que están hechas en plomo y apoyadas sobre mesas de madera, como si fuera el taller del artista. Corpóreas, sólidas, desarrollan ideas que él después fabricará en acero a gran tamaño y pueden verse de vez en cuando en el Pompidou o en la sala grande del Guggenheim de Bilbao. Para lograr ese juego de escalas que encontré interesante me tuve que agachar un poco y esperar a que los otros prenseros se acumularan en un costado. Digo esto porque entendí que la muestra sirve para jugar; hay mucho de op art en las posibilidades que brindan varias de las obras expuestas. En Untitled (1965-67) de Robert Irwin vemos un círculo, por ejemplo, que es blanco y está expuesto sobre un fondo de telón fotográfico también blanco. Y está iluminado de tal forma que lo percibimos como un gran wok vacío, en toda su concavidad. Pero, cuando vamos por el costado, descubrimos que es un planchón levemente convexo. Otra vez nuestros ojos nos engañaron: ¡los preciosos años sesenta siguen sorprendiéndonos! Las obras de arte expuestas nos llaman a movernos por los pisos de PROA para satisfacer nuestra curiosidad.

Debe ser muy lindo ir con niños.

 

LOS DATOS

El curador mexicano explica que la palabra penumbra se dice igual o casi igual en un montón de idiomas, y por eso la eligieron como título. Además representa la parte de un espacio que no se ve, como el servant del prestidigitador. Humberto Moro propone afinar el ojo ante la indeterminación y el asombro.

La muestra que abre el 2026 en la Fundación PROA es una muy digna llave para entrarle a estos nueve capos de renombre mundial. Vayan a verla y me cuentan. De paso, a la salida pueden darse un paseo por el Riachuelo, viajar en Transbordador, ir a ver una obra al Teatro de la Ribera o tomarse un vino por Caminito. La Boca es multitasking.

¡Gracias, Pablo Perantuono!

JULIO Y ROBERT IRWIN

 

RICHARD SERRA EN PROA

 

UN FIDEO LARGO

Primera anécdota, contada por Vicente Battista. Bernardo Jobson no tenía ni guita ni laburo, y Vicente lo invita a hacer, junto con otro amigo, unas encuestas en una provincia del norte argentino. El trabajo estaba bien pago, y les daban casa y comida durante esa semana. Bernardo dormía en cualquier pensión, de las que siempre lo echaban por no pagar. Aceptar el trabajo era casi como irse de vacaciones. La empresa que los contrataba decidió tomarles una prueba sencilla antes de salir, para no cometer errores durante el viaje. Así que le pidió a cada uno que fueran con tres parientes o vecinos y les hicieran la batería de preguntas, para estar seguros de que no habría dudas. Les dieron una semana. Vicente y su amigo entregaron los formularios a los dos días. Bernardo se tomó todo el tiempo disponible, y reaccionó en la última mañana porque Battista lo cagó a pedos. La empresa finalmente les avisó que solo irían dos, sin Jobson, que había completado él mismo las tres encuestas de prueba. Ni siquiera se había tomado el trabajo de cambiar de lapicera o de contestar respuestas variadas: hizo lo más fácil, en un minuto. Vicente dice que además se quejó de que no lo mandaran.

Segunda anécdota, contada por Liliana Heker. Un día lo vieron llegar a una reunión en “El escarabajo de oro” con un sobretodo de piel de camello que valía una fortuna. El caso es que había cambiado de novia por una señora más acaudalada que la anterior. Los mejores momentos de la vida de Bernardo Jobson, según Lili, fueron cuando estuvo en las casas de estas mujeres ricas, canjeando su baby face, su simpatía y seducción, por comida y vivienda gratuitas. Esta vez, además, había ligado alta prenda, que lo convertía en un figurín. Bueno, le duró poco. Un mes, según ella. Se había peleado a las puteadas con la doña, que lo había echado de su departamento. Mientras aún le contestaba, a los gritos, desde el pasillo del edificio, Bernardo metió ese sobretodo en el conducto del incinerador, provocando un taponamiento que llevó a que los bomberos tuvieran que intervenir desalojando a los vecinos durante los primeros humos.

Isidoro Blaisten lo recuerda en un texto de esta manera: “su forma natural de hablar con los amigos era al “vesre”, era como su lengua materna, y yo creo que todo Bernardo fue un tipo al revés. Si vos lo veías, medía casi dos metros, un hombrón: era al revés porque no se correspondía con su alma, tenía un alma de niño. Un día viene a la librería de San Juan y Boedo -venía casi todas las tardes a tomar café- contentísimo. “¿Sabés? La vieja me va a regalar una máquina de escribir”. A todo esto él ya tendría más o menos cincuenta años. Como un chico. Yo creo que él no aguantó la presión del mundo, como si le hubiera fallado el planeta. En realidad, lo que nos pasa a todos. Uno aguanta la estupidez humana, todo lo que le rodea, los fastidios de esta vida idiota, con una esperanza que diariamente tenés que renovar. Y bueno, a veces a Bernardo le fallaba la esperanza. Era una especie de alcázar con los puentes rotos.”

 

¿ES POSIBLE CONTAR A JOBSON?

Liliana se hace esa pregunta. Y agrega: “¿Se puede transmitir quién fue en esencia ese grandote, inútil para todo salvo para una genialidad a veces descarriada y para la amistad?”. Al parecer, Bernardo Jobson era un tipo que no servía prácticamente para nada, y andaba siempre con cara de “yo no fui”. Sin embargo escribió uno de los mejores libros de cuentos argentinos, publicado inicialmente en 1972 por el Centro Editor de América Latina en la colección “Narradores de hoy” y republicado el mes pasado por la editorial Hugo Benjamín, que incluye material adicional. Comentarios de sus amigos, pequeños textos recolectados de varios números de “El Ornitorrinco”, “La gallina degollada” y “El Molino de Pimienta”, revistas literarias de la época.

Hay algunas diferencias entre aquella edición y la nueva. La más llamativa es que cambiaron el orden de los dos primeros cuentos, y ahora empieza por una obra maestra. “Los caballos no saben que es domingo” va en lugar de “Despelote a la hora del balance”, un cuento de oficina más normalito. Los dos cuentos con caballos de carrera, ese que nombré y “Se viene el cinco” son absolutamente geniales. Destaca también el único cuento conocido de Jobson, por haber hecho descomponerse de risa a medio mundo.  “Te recuerdo como eras en el último otoño”, una gloria del humor argentino que hace recordar al mejor Fontanarrosa. Señala Heker que el día que contó la historia en pleno Tortoni de lo que le había pasado cuando le salió un grano en el culo, los mozos se tenían que detener porque se les caían los cafés, de lo tentados que estaban. “El fideo más largo del mundo”, el último de los relatos, es otra maravilla. Y “Frío”. Y “Una vez que caen”. Bernardo Jobson escribió diez cuentazos, en una colección pequeña pero inolvidable. Hugo Benjamín acaba de hacer un gran rescate, parecido al que hicieron Piglia y el Fondo de Cultura Económica con “Oldsmobile 1962” de Ana Basualdo u “Hombre en la orilla” de Miguel Briante, en la “serie del recienvenido”.

“La última pensión que le recuerdo se llamaba Robertito y Marcelito; “¿No conseguiste en el Plaza Hotel?”, le dijimos cuando nos contó”. En el recuerdo Liliana incluye a Abelardo Castillo y a Sylvia Iparraguirre. “Después, al fin, pudo alquilar un departamento modesto del que (supimos por el amigo que le salió de garante) nunca pagó el alquiler. Fue en ese departamento que, por una denuncia de los vecinos, lo encontró la policía. Había muerto veinte días atrás por un ataque al corazón. Dos meses antes nos había leído parte de una obra de teatro que estaba terminando: “El carnet de Dios”, se llamaba. Por lo que nos leyó y por lo que nos había ido contando, debía ser una obra extraordinaria. Se la habrá llevado la policía con otros inéditos suyos, perdidos para siempre.”

La pregunta que yo me hago: ¿es posible ser un gran escritor de un solo libro? La respuesta correcta es Bernando Jobson.

 

EL ESCRITOR QUE ME HIZO REÍR

Hugo Benjamín es un sello argentino muy joven que en el último año publicó más de diez títulos locales, de ayer y de hoy. “La felicidad” y “Voces en la noche”, de Isidoro Blaisten; “Amatista”, de Alicia Steimberg; “Capilla Ardiente”, de Álvaro Abós; “Una mujer de paso”, de Laura Labella; “El simulacro de los espejos”, de Vicente Battista; “Cartas a una vieja poeta”, de Miguel Gaya, entre muchas otras joyas.

En la famosa Encuesta a la literatura contemporánea que hizo el Centro Editor de América Latina en 1982 (y completó La Agenda Revista en un material impecable que puede verse en este mismo sitio), el periodista le preguntó a Bernardo Jobson si vivía de la literatura.

“¿Quién sugirió la pregunta?, ¿Bradbury?”, contestó el escritor. “En nuestro país de la literatura viven las editoriales, las imprentas, los talleres de fotocomposición, las distribuidoras, las librerías, los kiosqueros, la ley 11723, el corrector de pruebas, lo cual involucra a tanta gente que hasta parece ser justo que el autor, no.

Hice de todo, hago de todo: empleado bancario, de seguros, tío loco, redactor publicitario, periodista, marido incomprendido, faquir, traductor, pensionista en desgracia, pero nunca fui colectivero. Supongo que todo eso es (cómo me gustaría decir fue) aleatorio, ese tractor que nos engancha a la culata y nos lleva hacia la realidad, la cotidiana, del país más caro, más imprevisible, más conflictivo, más hermoso del mundo. Esa misma realidad que le hizo decir a Chesterton (quien se atreva imagínelo argentino) la siguiente sutileza: El humor debe llevarse a cabo antes de que la realidad llegue a ser tan ridícula que ya no sea posible satirizarla.”

¡Gracias Pablo Perantuono! 

Y PARECE MENTIRA QUE HOY ESTUVE AQUÍ, ESPERÁNDOTE... / PAPPO EN LA AGENDA

“El hombre con voz de Drácula”. Así llama Melvin “Deacon” Jones, organista norteamericano, al Gran Pappo. Después lo imita un poco y después se pone a lagrimear. Acabo de ver “Algo ha cambiado”, el documental de Sergio “Chapete” Bonacci Lapalma en un lugarcito cultural llamado Lúcida, cerca de Puente Saavedra. Esperaba escuchar muchas canciones de mis álbumes viejos de Pappo´s Blues; los primeros, los que me gustaron siempre. No puedo evitar que vengan hacia mí los sándwiches de miga: “Hombre suburbano”, “Ruta 66”, “Sucio y desprolijo”, “Longchamps boogie”, “El viejo”, “Caras en el parque”. Pero no, casi toda la película está en inglés, incluidas las canciones, porque el documental va de otra cosa: es la inserción del rockero argento en el universo blusero norteamericano, lo que B.B.King llamaba “la mafia del blues”. Empieza con un reportaje a “Deacon” y a su pareja Pamela, que hablan del Carpo como de un hermano. Los demás que hablan en la película lo tratan como a un hijo adoptado. Y es así, justamente, porque tuvieron que aceptarlo: el blues es negro, tocado por negros en ambientes pobres norteamericanos.

“Chapete” y sus socios comparan la película con una road movie emocional, una travesía quijotesca que rastrea los orígenes del blues en castellano y tiende un puente cultural entre el sur de los Estados Unidos y La Paternal, entre el Mississippi y Buenos Aires. Eso es lo que querías ver; en este viaje todo lo podrás hacer; andarás bien por la 66.

El documental es en blanco y negro. La fotografía de Bernardo Heredia es maravillosa y la música, obvio, combina tristeza con movimiento. Podríamos decir que es un documental con ritmo (no parás de mover la patita durante casi todas las escenas). El único que sale en colores es Pappo, apenas tres minutos en una video-selfie frente a un espejo, al final, y el color lo vuelve el más vivo de todos los mortales que aparecen en la pantalla. Además va cobrando definición a medida que el tiempo avanza: al principio se ven videos de la TV estadounidense y ver es un decir, porque el que parece estar tocando la viola podría ser cualquier gordo con peluca, de la poca nitidez que la grabación presenta.

Los personajes son casi todos tipos: pasados de peso, melenudos, poco pulcros, vestidos con remeras infantiles y aparentemente faltos de un buen baño. Los únicos que son flacos son Moris y Pistochi, el de la Expreso Imaginario. Las situaciones y las anécdotas que cuentan son triviales, casi sonsas. Todos, absolutamente todos, son enfermos musicales que se curan con la proximidad a sus instrumentos. Lo que a mí me pasa con los libros, que me siento protegido cuando estoy rodeado por ellos, a estos tipos les pasa con sus guitarras y bajos. Ninguno puede hablar sin rasguear o ejercitar un punteo. Y uno cuenta de Pappo que era como un adicto a su guitarra, que un día se la había olvidado y tuvieron que llevarlo de urgencia a un lugar para que se comprara una Gibson. Otra cosa que comparten estos muchachones son cervezas y motos Harley-Davidson. Pappo murió en su ley arriba de una de esas.

La historia de la estatua de Pappo es un atajo que toma el documental. La llevan a una plaza en Buenos Aires donde van a realizar una ceremonia por los diez años de su muerte. Hay un recital más o menos improvisado, unas palabras, un pequeño monumento, gente fumada bendecida por un cura rockero. Mucha emoción. Todo esto sucede después del viaje de la estatua en un flete, rebotando en cada cuneta.

El documental es muy bueno, aunque un poco largo. Dura 130 minutos según la cartilla de prensa. Tiene un costado importante: aunque aparezca gente muy específica para delinear un tema igualmente específico, es para legos. Se entiende quién es el capanga y quiénes no lo son, sin conocer de música. Para mi gusto faltan los carteles cuando salen los actores locales: me pasé media hora pensando quién era ese tipo alto con pulóver en v, y era Botafogo. Toda esa información aparece al final, como en las películas de aventuras de cuando éramos chicos.

“Chapete” Bonacci dio un paso muy importante con esta película estrenada en el Bafici 2025. Tengo el recuerdo del documental anterior –“BJ: La vida y los tiempos de Bosco y Jojo”- como algo más desordenado. También puede ser porque la vi en Popa, con todo el público borracho y Bosco a los gritos comentando cada escena. O sea: me maté de la risa, pero no sé si la supe juzgar como merecía. Debería darle una repasada. Mi recuerdo se centra en un montón de sucesos pop pegados como en un gran collage. Son muchos pensamientos para una sola cosa.

Me adjudico lo de haberla percibido un tanto larga. Puede ser que ya no esté aguantando películas de más de hora y media (ahora parece una costumbre, mi dió), y ande siempre reclamando por los noventa (minutos). Yo soy un hombre bueno, lo que pasa es que me estoy viniendo viejo.

Racionalmente perdono lo del alargado porque “Chapete” tiene que narrar muchas cosas, además de la idea de Pappo de insertarse en el mercado yanqui. Tiene que explicar qué es el blues desde sus mismos protagonistas. Por eso va con su micrófono a escarbar en definiciones que la mayoría de las veces son poéticas. O sea: lo intenta, sin resultado. Aunque al mismo tiempo podemos escuchar los arpegios que salen de los instrumentos y los estribillos que los maestros entonan tan felizmente. Y ahí encontrar las respuestas sin mayor dilación. La película es un modo argentino de entrarle al blues de raíz cantado por sus protagonistas. “Eso termina entendiéndolo hasta mi mamá, que no sabe nada del tema”, acota el director. Y es más: lo que a mí me cansó no va a cansar a los que quieran empaparse del verdadero sonido del blues; ese por el que Pappo estaba tan interesado.

Ojo: en un momento también se me hizo largo el documental “Nuestra Tierra”, de la fabulosa Lucrecia Martel. Lo vi esta semana en Cacodelphia. Iba super bien llevado con el juicio a esos tres horrendos sicarios y de golpe se dispersa en una galería de fotos extensa, de parientes de aborígenes que abandonaron la comunidad en que vivían para irse a trabajar a la ciudad. Tardé en acomodarme a la bifurcación narrativa; por un momento llegué a preguntarme ¿qué estoy viendo; por qué es tan larga esta parte? Por suerte, en el encierro oscuro de la sala opté por intentar entender qué se estaría preguntado la directora ante todas esas imágenes del pasado, colecciones de fotos domésticas de otros, ajadas por el tiempo. Qué tenían esas fotos para decirnos. Y la respuesta la da la misma Martel cuando decide proyectar su película en un cine improvisado, al aire libre, en terrenos de la propia Chuschagasta. Está hablando, como en su libro “Un destino común” (Caja Negra, 2025), del hacer cinematográfico, del cine, del respeto que hay que tener por todas y cada una de las imágenes que conforman nuestra cultura. Es casi un método para conservar la memoria. Va copia del fotograma clave de “Nuestra Tierra” y una acotación crítica de Fernando Martín Peña en su Facebook:

"Esta señora entiende la importancia de conservar las imágenes de su comunidad. Lo que esta señora entiende no lo ha entendido la mayor parte de las autoridades que pasaron por el INCAA desde su fundación, la inmensa mayoría de los responsables culturales y tampoco gran parte de la comunidad audiovisual.”

A Martel le llevó 14 años reunir todo el material, editar el documental, llegar a los cines. A “Chapete”, 10. El de Martel tiene importancia política; el otro, musical. Ambos acaban de hacer cine nostálgico, mirando para atrás y recolectando verdades, como Agnes Varda en “Las cosechadoras y la cosechadora”.

Quiero ser como esa aborigen simpática con su caja de fotos de vida, de la que no ha querido tirar ni una. O como “Chapete”, publicándolo todo, aunque a algún espectador le pueda parecer excesivo. Cuando el ser humano se olvida quién fue y de dónde viene, va a pasarle como dice Pappo en una de sus mejores canciones: Un hombre sin historia, sin tiempo y sin memoria puede reaccionar así, pero no se da cuenta: su personalidad en venta está.

LILIANA HEKER EN LA AGENDA REVISTA / TRANSMITIR UN OFICIO

Desde que reaparecieron los gobiernos liberales armé en mi estudio de arquitecto un lugar para conversar de literatura y podernos aislar, aunque más no fuera en grupos muy pequeños, de toda esa gente nefasta que cada tanto vuelve con las ideas de vender, rifar y regalar nuestra querida Argentina. Me dan náusea, me resultan insoportables. Y como no me puedo mudar de país cada cuatro años, decidí escaparme hacia el interior, construyendo algo así como una buena cueva. El objetivo era enojarme lo menos posible mientras se sucedían los préstamos del FMI, se fugaban el tesoro de la Nación y regalaban nuestras riquezas vernáculas. Todos los que pasaron por la Clínica de cuentos del Galpón Estudio tenían casi la misma necesidad, además de querer ir a un taller con características particulares. Los talleres que armé fueron de una vez a la semana, con comida y bebida: cenamos, además de leer y escribir cuentos. Y, sobre todo, convoco de cuando en cuando a una figura notable de la literatura nacional: eso también lo hace diferente, además de la posibilidad de aplicar en el morfi nuevas creatividades. Hubo cenas de lujo (sushis, salmónidos, asaditos, locros), cenas temáticas (vikinga, mexicana, española, árabe), cenas de autor (vinieron cocineros reconocidos, tuvimos repostería de primera línea en Buenos Aires), cenas de invitación, donde uno de los concurrentes invita a comer al resto del grupo sus especialidades y banquetes de “asalto” o picnics. Y entre los invitados vino gente enorme: Sylvia Iparraguirre, Pablo de Santis, Ana María Shua, Elvio Gandolfo, Alejandra Kamiya, Jorge Accame, Inés Fernández Moreno, Guillermo Martínez, Carlos Chernov, Patricia Suárez, Marcelo Caruso, Claudia Piñeiro, Daniel Guebel: todos en su fase de cuentistas. Los últimos dos fueron Sergio Bizzio y la gran Liliana Heker. Los invitados se lucen contando cómo hacen su trabajo, y nosotros tenemos la oportunidad de entrevistarlos personalmente -descaradamente, a veces- sobre por qué resolvieron tal trama de este u otro modo, o cómo construyeron tal personaje o pasaje. Normalmente los invitados empiezan suponiendo que tres horas de charla van a hacerse larguísimas, y la mayoría de las veces terminan sorprendidos porque les faltó tiempo.

A Lili la veníamos estudiando en “La trastienda de la escritura”, la biblia de los talleres. Saqué cantidad de material teórico de ahí, porque realmente es un libro suculento en saberes. En sus capítulos están bien definidas las personas narrativas, hay muchos ejemplos de cuentazos que desconocíamos por no haber ido al taller de Heker. Lo cierto es que, junto a otros textos indispensables que se publicaron últimamente sobre el tema (“Once tesis (y antítesis) sobre la escritura de ficción” y “Contar un secreto”, de Martínez y De Santis respectivamente -librazos), “La trastienda…” pasó a formar parte de nuestra biblioteca permanente de consulta. Se lo conté a Heker para convencerla de que nos visitara, suponiendo que podía ser un personaje difícil por lo importante de su historia, pero aceptó de inmediato contra todos mis prejuicios. Cero estrella de rock y, sin embargo, gran estrella brillante.

Esa noche comentó que los editores de Godot le habían pedido un pequeño libro que completara de manera íntima el manual que le había publicado Alfaguara. Dijo que estaba por entregarlo, y que contenía una nutrida cantidad de anécdotas que le habían ocurrido en sus más de sesenta años de oficio, desde los dieciséis que se presentó a un Abelardo Castillo de veinticuatro para colaborar en “El grillo de papel”, con cuentos que aún no habían sido escritos. Ante nuestra pregunta de si su nuevo libro se iba a parecer a “La trastienda de la escritura” respondió que iba a ser menos técnico y mucho más cálido y reflexivo. No reflexivo por lo que ya traía sabido del oficio de narrar, esos conceptos de los que podía estar segura por práctica y años, sino por lo que desconocía de su propia personalidad escribiente, y pensaba indagar desde la memoria como si se estuviera autoanalizando. Así resumió Heker el texto que estaba por salir a escena: la intimidad de su oficio de escritora. Y más o menos así es como se titula y como es.

“Escucho la propuesta y me pregunto: ¿qué se entiende por intimidad de la escritura? En desorden acuden a mí hábitos, incertidumbres, búsquedas apasionadas, frustraciones, hallazgos felices, manías, una corriente dichosa que suele recorrerme desde la cabeza hasta los dedos. Tal vez esas ocurrencias no están del todo erradas: son parte de un paquete que guarda pedazos bastantes consistentes de mi intimidad de mujer-que-escribe.”

Ese va a ser su personaje. No la mujer que elige las letras (a la hora de buscar una carrera Liliana Heker fue para el lado de las ciencias exactas, con mucha decisión), sino tal vez, el de la mujer que es elegida por las letras. Ese será su papel, en la vida y en este libro. Y el tema, del que todos los escritores tienen un poco de miedo: el del tríptico “ansiedad-alegría-vacío” de la creación. La ansiedad por el hacer, la alegría del producto hecho y la incertidumbre acerca de cómo se sigue. Liliana llama a ese final el “qué escribo ahora”, con entonación interrogativo dubitativa, y jura que el asunto le sigue siendo tan perturbador como la primera vez. “A veces viene de un mandato externo, a veces de un conflicto o de una obsesión. Y a veces no viene.” Lo resume así: “En este oficio nunca se sale del tembladeral”. Y agrega: “Felizmente”.

“Intimidad de un oficio” es, sobre todo, un libro de iniciación que vino a completar, con su filón de ternura, el anterior. Un relato acerca de cómo perder el miedo, como encarar el aprendizaje y salir sabiendo lo que a uno le sirve y puede aplicar. Cómo, en su caso, se moldearon sus días entre esos escritores que la acompañaron y ayudaron, y otros momentos igualmente valiosos en la que lo pasó sola con sus lecturas. Cuenta los roces, las idas y vueltas de las historias que crecieron con ella, los errores y los festejos. Y a veces los festejos nacidos de los errores, de un modo encantador. Cuenta acerca de los libros que escribió y de los que no pudo escribir y se los regaló a Greta, la autora protagonista de su última novela “Noticias sobre el iceberg”.

Yo adoré verme reconocido en cantidad de sus costumbres y vicios de escritora, en su amor por los cuadernos y las libretas, en su lío de horarios y procrastinaciones, en esa especie de esponja en la que se convierte cuando se mete en un tema hasta el final, en el que todas las cosas que le empiezan a aparecer, todas las notas que lee y las frases que escucha en la calle, parecen dictadas para contribuir a su proyecto. Que las ficciones avancen en la máquina, pero sobre todo fuera de la máquina. Y de todos aquellos tesoros que se descubren cuando uno empieza a escribir, sobre el mundo y acerca de uno mismo. Utilizando las palabras de la maestra:

“A esta altura de las confesiones, me animo a decirlo sin vueltas: escribir es hermoso. Desordenado, irregular, a veces muy incierto, pero hermoso. Un acto que me compromete de cuerpo entero y en el que mis dedos tienen tanto protagonismo como mi cabeza. (…) La escritura sigue siendo para mí pura incertidumbre y pura búsqueda. Me gusta que sea así: indica que estoy viva.” 

¡Gracias Pablo Perantuono! 

UNA PICADURA MEMORABLE / LA AGENDA REVISTA

“Cuando nos encontramos en un barco, entre cientos de extraños, pronto reconocemos a aquellos con quienes sentimos afinidad. Encontramos nuestros libros de la misma manera. Nos gusta un escritor como nos gusta una persona: simplemente por lo que es, más allá de sus logros. Más seguido de lo que creemos, se debe a alguna cualidad moral, a algún ideal que abriga, aunque no pueda discernirse de forma clara a partir de su comportamiento en el mundo.”

La cita es de Willa Cather, una escritora norteamericana nacida en 1873, y pertenece a un ensayo que encontré en “El arte de la ficción”, un libro de ediciones Monte Hermoso que me recomendó la alegre Carime, de Malatesta. Agregaría al texto lo que pasa después de haber leído la primera página del que va a ser nuestro escritor favorito del futuro. La idea que validó la presentación, ese gesto intuitivo, será reemplazado por el encandilamiento de la prosa. Con suerte te acordarás del que te presentó a dicho autor, o del instante luminoso en que el autor que va a ser tu favorito de ahora en más, apareció en tu vida.  Cuanto más leamos del mismo, iremos identificando ese por qué nos gusta y el sabor nuevo ocupará el sitio del descubrimiento, olvidando todo lo anterior.

Me pasó con Horacio Quiroga en la infancia. Había leído los “Cuentos de la selva” en el colegio y quedé tan encantado que pedí para mi cumpleaños de seis, algunos de los libros que figuraban en la misma solapa. Así llegaron a mis manos los “Cuentos de amor, de locura y de muerte”, regalados por mi dulce hermanita Fernanda. Estrené el libro desde las historias con animales, como modo de continuar con la lectura anterior. Era lógico que después de las medias de los flamencos vinieran una gallina degollada o un almohadón de plumas. Y quedé frito en el asiento, y mi hermanita pasó de ángel a demonio. De ahí en adelante me preocupé por leer todos los cuentos de Quiroga, algunos muchísimas veces. Conservo los ejemplares con las anotaciones de mi miedo infantil, que a esta altura de mi vida veo graciosas.

No recuerdo quién me recomendó a Ray Bradbury, pero ese copó mi adolescencia. Sí recuerdo el contexto de lectura: mi fanatismo se juntó con el fanatismo de Leo Brizuela, con el que compartí una extensa correspondencia juvenil, de Castelar a La Plata, en el inicio de nuestros respectivos secundarios. Carillas y más carillas elogiando las intrigas planetarias del maestro. Dos libros favoritos: “El país de Octubre” y “Crónicas marcianas”. El recuerdo de esa época era que nosotros no deseábamos ser como Bradbury, sino que ya éramos -nos veíamos mutuamente así, en nuestros agrandados egos adolescentes- dos bradburys de cotillón.

A Patricia Higsmith me la recomendó Pablo de Santis, la primera vez que salí del país para ir a un congreso de literatura en Málaga. Teníamos unos veinte años. Dije algo torpe como que no me interesaba demasiado la novela negra: había leído a Chandler, a Chesterton, también un par de libros de Agatha Christie, sin resultado. Entretenidos, sí, y nada más. Pablo me preguntó si conocía a Higsmith. Le pedí que me recomendara un título para empezar. “El amigo americano”. La tensión de esa novela fue una llave para las que siguieron. Me las comí. Y me convertí en fan de la señora Patricia y su asesino Ripley. “A pleno sol” y “El diario de Edith” son manuales de escritura de suspenso. Ella es la amiga americana que me vino a ayudar a narrar; gracias Pablito por tu consejo.

Y no sé si fue Shua o su marido Silvio Fabrykant el que me recomendó a Irving. A John Irving. Creo que fue ella para decirme que su marido era casi lector de un solo autor. Después hablé con él, en algún cumpleaños de Ani o en una de sus muestras de fotografía, y decidí probarlo, sin mucha convicción. Leí “El mundo según Garp” y “Oración por Owen”. La fascinación me hizo comprar todos los otros libros y consumirlos uno a uno, de un saque, en un orden que inventé o creí justo. Cuando Irving se murió, lloré toda la tarde.

 

AUTORES MUERTOS, AUTORES VIVOS

Con Quiroga o con Higsmith no había más cosas para leer, porque ambos escritores habían fallecido cuando yo empecé con sus maravillosas historias. ¿Pero qué pasaba con Ray o con Irving? Ellos nos acompañaban en la existencia, y nosotros no teníamos más que estar atentos en la espera voraz. O releerlos, como última posibilidad. O buscar las películas de sus textos, generalmente horribles. Y, cuando un nuevo título hacía su aparición en las librerías, ¡zap!: salir a comprarlo de inmediato, buscar el momento justo para sentarse y meter el tarascón. Y por la mitad cambiar la masticación por una más lenta, para degustarlo mejor. Cuando Bradbury se murió, con Brizuela nos sentimos desconsolados. Nosotros habíamos dejado de ser sus pichones y ya éramos escritores que respondíamos a nuestros propios nombres, pero igual algo de nuestras vidas se nos había perdido para siempre.

¿Alguien puede continuar la obra de un genio? Me imagino que habrá imitadores por ahí, de Ray o de Irving. Yo, que a los veinte años me sentía con orgullo una extensión del marciano de Illinois, no creí que nuca pudiera alimentarme con una Granny Smith teniendo a mano las doradas manzanas del sol. Bueno, les cuento. Hay un nuevo Irving que ni siquiera es copia de Irving, aunque esté lejanamente inspirado en sus mejores momentos. Es un irlandés nacido en Dublin en 1975. Paul Murray. El libro del que estoy hablando tiene el poco marketinero título “La picadura de la abeja”.

 

EL CONTINUADOR DE UNA ESPERANZA

“La picadura de la abeja” pasa en un pueblo que es igual a todos los pueblos. Sus habitantes arman negocios comerciales para resolverles el futuro a sus hijos, que en lo único que piensan es en rajarse definitivamente con la finalidad de no volverse como ellos. El futuro está a la vista en el presente: lo cotidiano marca la proveniencia, pero también el techo. La familia Barnes es tan común, tan de clase media, que asusta. El padre se llama Dickie, la madre, Imelda, los chicos, Cass y PJ. Heredaron una concesionaria de autos y viven en una casa que tiene un bosque detrás. Son legítimamente irlandeses, pero para el caso son iguales a cualquier familia en crisis de la provincia de Buenos Aires. Los inconvenientes económicos y la rutina han sido el eje de su vuelco. Dickie no quiere -nunca quiso, pero en algún momento lo aceptó y le fue bien- manejar más ese negocio que odia. Imelda, quien fuera la mujer más hermosa del pueblo, no puede con las canas ni con la diaria, y resguarda su integridad en shoppings frenéticos y pensamientos de abandono. Los hijos ansían escaparse a Dublin, como única alternativa. Pero nadie, ninguno de ellos, va a conseguir hacer lo que desea. Son personajes que luchan contra la imposibilidad hasta en los menores detalles. Su futuro les proveerá simples coincidencias, el “te dije” de los vecinos. Si este libro fuera una película, podría ser de Lanthimos, o hasta de Haneke.

Es una historia de pobres criaturas. El vínculo con Irving lo veo en la piedad por sus creaciones, siguiéndolas como las seguiría una cámara cuidadosa.

 

LOS INOLVIDABLES OWEN MEANY Y JENNY FIELDS

Con la invención de los personajes, para los escritores vuelve un tema económico también utilizable con los adjetivos. Me parece más valiosa esta comparación de mercado escuchada por ahí, que el consejo del decálogo del Jefe (Quiroga), donde pedía que quitemos el ripio sobrante a nuestros sustantivos. La idea es la siguiente: si tuvieras que pagar por cada adjetivo que ponés, no usarías tantos y los eligirías mejor. Con los personajes, misma cosa: hay que pensarlos como actores. ¿En serio vas a darle trabajo a un actor más para que no haga nada, o se comporte como un estereotipo y diga cosas banales escuchadas millones de veces en la televisión? ¿En serio vas a pagar otro sueldo por eso? Simplemente serás un benefactor; al texto no le sirve para nada.

El papel absolutamente original de Owen o de la hermosa madre de Garp está protegido por Irving. Los personajes hacen cosas que nosotros no haríamos, e Irving los perdona, porque los ama como a sus hijos. Lo mismo Higsmith con Ripley, haga la tropelía que haga. En los libros de Patricia Higsmith sentimos que podríamos ser un asesino como él, que ser asesino está bien. Que estaríamos a gusto interpretando ese papel en la realidad. ¿No es maravilloso? Y todo esto sucede por el exceso de indulgencia y compasión que sus escritores trasmiten en el texto. No es algo que muchos consigan en literatura.

Paul Murray logra lo mismo con sus críos. Los trata tan delicadamente, los cuida tanto que terminás queriéndolos vos también, sin pedirles nada a cambio. Amor puro y desinteresado a gente que puede no merecer tanta atención. Son personajes del montón, sin decisiones, pero cuando los mirás con la lupa que el autor te regala, aprendés a entender por qué hacen las cosas que hacen, y lo acompañás en la aceptación.

 

LOS LUGARES DONDE LA ABEJA PICA

Recuerdo tres escenarios impecables de “Oración por Owen”: el estadio de béisbol donde muere de un pelotazo la madre del amigo, el salón del colegio donde ensayan el pesebre viviente y el hall de la terminal -el no lugar más absoluto de la Tierra- donde el libro finaliza de un hachazo. Son tres sitios públicos. En esto el libro de Murray se diferencia del de Irving, porque los mejores pasajes se dan en sitios privados. Con un agregado importante: distintas generaciones utilizan el mismo escenario para diferentes cosas.

En ambos escritores, los lugares también toman el aspecto de personajes, cuando desde sus rutinas cosificadas y anónimas contribuyen a cambiar el destino de los humanos. Por ejemplo: el estadio en Owen es una especie de demonio que le borra el amor; el teatro funciona como cápsula para ver el futuro y el hall del aeropuerto como ataúd.

Los escenarios en Murray parecen mutantes, aunque no es así. Siguen tan quietos e imperturbables como los de Irving; los cambios los proveen sus usuarios. Hay un rancho en el bosque al que Dicky y su hermano acuden cuando jóvenes, y al que después irán su hija e hijo, y al que Dicky regresará cuando su familia y su trabajo estén acabados. Todos lo llaman búnker. El padre joven lo usará de confesionario para comunicarse con su hermano, Cass para hacer fiestas, PJ para fumar o drogarse, Imelda le echará la culpa de ser el lugar de perdición de su familia, Dicky grande lo remodelará como refugio apocalíptico.

Lo mismo pasa con la Universidad: es un campus pequeño con dormitorios que no cambia en diez años. Las mismas aulas, los mismos cuartos. En el libro es una especie de sitio de prueba que enfrenta al padre y a la hija, en diferentes décadas, con experiencias límite. Perturbadoras para ambos (estoy tratando de no espoilear), muy traumáticas y llenas de inconvenientes. Como todo en este libro se oculta, iremos justificando los extraños accionares de los personajes con los detalles que vayamos hallando a medida que leemos. Igualito que con el gran Irving.

Recomiendo la lectura de “La picadura de abeja” (¡hasta el horrible título es algo que uno termina aceptando con la lectura descubridora!), y espero las nuevas traducciones de este irlandés que se las trae.

A ver si me hago fan. 

¡Gracias, Pablo Perantuono! 

CIRCO 2 / SILVIO FABRYKANT

 

CIRCO / ANA MARÍA SHUA

 "Tal como la poesía utiliza la palabra para acercarse a lo que no se puede decir, estas imágenes intentan ser retratos de lo que no se puede ver.

Con su cámara y, sobre todo, con su mirada, Silvio Fabrykant salió a la caza de lo invisible, ese misterio capaz de explicar el universo.

Y así consiguió fotografiar el ritmo, la energía, la intensidad. Hizo poesía de la imagen."

CIRCO 1 / SILVIO FABRYKANT

 

EL CIRCO FABRYKANT

Silvio Fabrykant me invitó a ver su última muestra al estudio de la calle Juncal. Esperaba contemplar una colección de sus magníficos retratos en blanco y negro, lo que hizo durante toda su vida profesional y convirtió en marca de autor. Pasaron por su lente Bioy Casares, Natu Poblet, Leonardo Favio y cantidad de hombres pelados. Los sentó sobre el telón infinito, los iluminó, los peinó (con los pelados se salteó este paso) y les sacó una foto, quietos y mudos. Pero acá fue distinto, lo noto en cuanto entro a la sala. Acá se traicionó, para bien. Silvio decidió fotografiar la velocidad, porque lo que tenía que sacar era imposible de detener. “Los jóvenes somos así”, me dice, cuando le marco mi sorpresa ante su innovación.

Se trata de los fenómenos de circo de Ana María Shua interpretados por los actores del trapecio de Gerardo Hochman. Pueden leer la reseña que hice en su momento para La Agenda Revista. Si estas dos obras concatenadas ya producían un efecto de doble maravilla, la tercera reflota el esplendor. Silvio montó su trípode frente al escenario y apretó su obturador ante esos chicos sudorosos que subían y bajaban por un mástil, giraban en una rueda de hamacas locas, corrían en ronda barajando clavijas y aros de fuego, se colgaban del pelo para rotar, saltaban voladores desde andamios y despegaban impulsados hacia arriba por trampolines sube y baja. Incansables pero, sobre todo, imposibles de aquietar.

En las nuevas fotos de Silvio hay un solo retrato señalable: el adolescente de la camisa roja que, cansado, se toma un momento para él. Parece que mirara a sus amigos con la serenidad del que ya ha hecho todos los esfuerzos. El resto son personas esfumadas, apenas reconocibles por un puño sólido prendiéndose a un manillar para poder enfrentar la gravedad haciendo que no les importa demasiado, o por un zapato enganchado de un nudo, único punto posible de equilibrio. O por el color difuminado de las remeras. Silvio hace fotografía de los desplazamientos; del ascenso, del arrojo, de la levitación. Los artistas salen deformados, alargados; se vaporizan como manchas, se pegotean unos a otros en una misma nube. Son acaso un cilindro, una bandera, un pájaro. Sus cuerpos se duplican y triplican bajo la mirada del fotógrafo. Desaparecen los rasgos de los chicos, solamente ha quedado el movimiento. Con olor a tiza borroneada sobre un pizarrón negro.

No hay trucos en la exhibición escénica que hace Hochman de los cuentos de Shua, y tampoco en la exposición de Fabrikant. Ves película, ves grano, ves papel revelado por él. En un montaje que el arquitecto enmarcó y colgó de las paredes blancas. Es una muestra doméstica, para poder invitar de a uno y conversar con sus amigos en la intimidad del taller. Esa privacidad recuperó, para mí, la felicidad de la lectura del libro en soledad, después del barullo lindo -pero estresante- de la puesta. Hablo de la suavidad inicial, la que me había regalado Ana María. Ese silencio claro. ¡Qué pareja de creativos estos dos!

La muestra de Silvio es tan emocionante como el mundo que inventó su esposa escritora.

UNA RONDA ALREDEDOR DE LA NADA / YASMINA REZA EN LA AGENDA

Algunas consideraciones acerca de la obra “James Brown usaba ruleros”.

Para el psicoanálisis no hay gente normal. Si estás loco sos psicótico; el resto de la gente es neurótica. Para ser psicótico tenés que tener un delirio. Hice una consulta a mi amiga Silvia, que es médica, porque salí bastante confundido de la última obra de Yasmina Reza que se presenta en el Teatro Sarmiento, bajo la dirección (en el programa dice versión) de Alfredo Arias. La obra te deja pensando, como todo buen teatro. Además, entretiene; visualmente es muy atractiva. Pero en la visión inmediata simula padecer problemas narrativos: al salir sentí que le sobraba exposición y le faltaba profundidad. Con la exposición me refiero a que los personajes psicóticos, que parecen ser los principales en “James Brown usaba ruleros”, están muy bien enunciados, pero no pasan de ahí. En cambio, la pareja de padres -los neuróticos- se morfan la escena junto con los hermosos vestuarios y la inquietante escenografía.

Julio Suárez es quien diseñó el vestuario vintage colorinche, muy de cómic. Julia Freid, la escenografía, que es bien diferente de la francesa (gracias Pati Espinosa por el dato).

La escenografía de Julia está compuesta por tres vitrinas: son espacios de exhibición, como de museo, y pueden dar paso a dos supuestos. El primero: ¿serán vidrieras para mostrar los temas vigentes que le importan a la progresía actual, a la manera de Oscar Bony cuando en 1968 exhibió “La familia obrera” en el Instituto Di Tella? Los temas de ahora irían por el lado del cambio de sexo por autopercepción de haber nacido en cuerpo equivocado.  O (segunda opción): ¿estos habitáculos estarán construidos para la clasificación de los diferentes estados de locura, como los casilleros de un coleccionista de mariposas? Llego a esta segunda conclusión por el lado de que los psicóticos presentes en el núcleo de la obra no maduran; funcionan como objetos, aunque ocupen la casi totalidad de la platina del microscopio de Yasmina.

Después uno recuerda “Art” y sucedía lo mismo: el núcleo estaba vacío y los valores, las cuestiones, las reflexiones humanas importantes iban por afuera, haciendo la ronda alrededor de la nada.

La obra es con locos, no de locos. Reconozco que en la primera impresión me equivoqué: los internos que aparecen pintados en el texto y llegan incluso a ser graciosos, no son lo importante. Aunque sean llamativos.

JACOB Y PHILIPPE

Jacob tiene unos veinte años y desde los diez está obsesionado con la cantante Céline Dion. Tal es su obsesión que cree ser ella. Usa peluca, se viste como la estrella, da reportajes a una prensa invisible y entona afinadamente y de memoria su repertorio. La mimesis le ocupa todo el tiempo y la mente: es un caso de delirio crónico estable, también llamado monomanía, porque copia o se identifica con el esplendor de una persona real. Además canta bien. Los padres de Jacob lo llaman Pochi, o Pochito; fueron viendo el cambio en su crecimiento diario. Al principio lo creyeron un juego (el nene se hacía las pelucas con cinta de casets viejos), después se fueron preocupando y terminaron internándolo en un centro asistencial, con la esperanza de que la ciencia le devuelva a su niño original. Eso no va a pasar: la psiquiatra es re moderna, fanática de “La Cenicienta” y cree firmemente que siempre intimida romper la biología (con esta frase puede ser que Reza especule con que la doctora intenta asegurarse de que su caso no sea un problema de migración de género, para no quedar como políticamente incorrecta), pero se pone a favor de llamar Céline al paciente, abrazarla en la soledad de su fama y seguirle el juego de las canciones. Para nosotros, los espectadores que estamos viendo los detalles de la internación desde cerca, es una acción obvia. No para sus progenitores Lionel y Pascaline, que solamente van de visita.

La nueva Céline -según Silvia transita un delirio de grandeza evidente, como el clásico loco que se cree Napoleón- se hace de un amigo adentro del manicomio. Philippe es un joven blanco que se cree negro. Parece que cuando el delirio tiene que ver con el cuerpo se denomina “melancólico”, como el “Licenciado Vidriera” de Cervantes, o los casos de gente que cree no tener órganos, o carecer de sangre, aunque las demás cosas le funcionen relativamente bien. Este personaje está vinculado a aspectos botánicos, arbolitos que quiere cambiar de lugar o ayudar a crecer y que casi no tienen importancia. Es medio un caza bobos, aún más inamovible en sus razones que la propia Célíne.

La obra comienza el día en que los padres van a internar a Jacob. Estará contada con anécdotas triviales que se irán sucediendo, casi sketches, con mucho de vodevil francés. La referencia a la locura empieza a banalizarse con el tono, y el conflicto, que parece no querer crecer, se muda al del arte, en el que Yazmina es una experta. Cuando entendamos eso habremos entrado a la verdadera función.

CÓMO REFUGIARSE EN DOS O TRES CANCIONES

La escritora nos manda a ver, en los reportajes, a los que son sus personajes favoritos: Lionel y Pascaline. Sobre todo a él, el padre, en un rol ejercido desde la autocrítica. Lo más interesante de toda la obra se centra en la culpa de este señor. Para exponerla, Yasmina le hace contar un episodio en el que él se negó a pedir unas reposeras en un día de campo, y por eso su familia no pudo disfrutar de un descanso feliz. El episodio sucedió en el pasado y tiene que ver con la pusilanimidad de ese hombre que no sabe solicitar, ni dar propinas (el trauma se va a repetir en un gesto sencillo de entregar a la psiquiatra una caja de bombones para que reparta entre sus empleados -no lo va a poder hacer). Lionel se echa toda la culpa de la fragilidad mental de su hijo, porque nunca supo ser un ejemplo digno. Llega a gritar: “¿quién no está a disgusto con su cuerpo?” y “¡la locura está en todos!”. Padre y madre son personajes intensos, contradictorios y morales. Son racistas cuando ven a su hijo amigo de un negro; dejan de creer en la ciencia cuando constatan que no les va a devolver a Jacob, sino a una Céline Dion perfectamente moldeada a un cuerpo masculino. Entonces el padre va a cambiar: se va a convertir en autoritario. Aunque desemboque en ese cul de sac fulerazo, lo importante es el valor que cobra y las modificaciones que esto produce.

Bueno, no cuento más. “James Brown usaba ruleros” es tan lúdica como otras obras de Yasmina Reza, donde el arte, en este caso la música, puede ser lo único que te salve. Jacob se hizo un mundo que cabe en un metro cuadrado de la alfombra de su cuarto adolescente. Es la cantante de fama mundial, pero es también sus miles de fans, sus músicos, sus empleados, los groupies, los plomos, los sonidistas y los iluminadores que dan vida a sus recitales; la prensa de alrededor, la gente que viaja con ella en las giras, los kilómetros recorridos y las ciudades visitadas. Todo eso pasa por su cabeza y por su cuerpo cuando canta. Esta Céline Dion le gana, incluso, a la verdadera, porque no necesita a nadie, ni gasta un mango para poder ser. Puede irse de viaje a presentar su nuevo disco sin levantar un solo pie, sin mudarse de ropa. Está sola y entera, refugiada en su propio interior. “Felices los felices”.

En La Agenda revista. ¡Gracias, Pablo Perantuono!