Una
apuesta fuerte frente al trauma:
Auschwitz de Gustavo Nielsen
Decir que el nazismo no es un pensamiento o, en
términos más generales, que la barbarie no piensa, equivale de hecho a poner en
práctica un procedimiento solapado de absolución. Se trata de una de las formas
del “pensamiento único” actual, que es en realidad la promoción de una política única. La política es un
pensamiento, la barbarie no es un pensamiento: por lo tanto, ninguna política
es bárbara. Este silogismo no apunta sino a disimular la barbarie – evidente,
sin embrago – del capital-parlamentarismo que hoy nos determina. Para salir de
ese disimulo es preciso sostener, en y por el testimonio del siglo, que el
nazismo es una política, es un pensamiento.
Alain Badiou, El
siglo, Ed. Manantial, 2005, p.15.
Nombrar y contar el horror
en escorzo
En
este trabajo sostendré que Gustavo Nielsen realiza, en su novela Auschwitz, una apuesta fuerte sobre cómo
contar el horror, sobre el modo que encuentra para poder nombrar lo que
podríamos llamar “la basura social”, los materiales con los que elige trabajar
(la misoginia, la discriminación, la tortura, la opresión, la violación sexual
entre otros) además de brindarle al Nunca
Más una nueva valoración como manual de torturas, eligiendo para ello un
discurso paranoide que bordea la locura. No cabe duda de que la dictadura
militar del 76 y lo sucedido en la Argentina con posterioridad han marcado la
literatura escrita desde entonces. Existe esa Historia, como sostiene Neuman,
como quiebre, como trauma, como cicatriz y es abordada desde nuevas estrategias
y signos, que dejan de lado la mayor parte de las veces un modo directo y
realista para contar esta problemática. Tal como sostiene Neuman “muchos
relatos siguieron hablando de la dictadura sin nombrarla, o nombrándola de otro modo.”
Lo que parece cuestionársele a las nuevas generaciones es una aparente
identidad apolítica. Creo, e intentaré dar cuenta de ello con este trabajo,
que, tal como sostiene Neuman, es posible rastrear una intensa memoria social y
una conciencia histórica muy concreta
en la literatura producida en la actualidad, y que incluso esta memoria
colectiva se amplía e incluye o filia lo sucedido, en el caso de Auschwitz, con el exterminio sistemático
llevado a cabo por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, es decir, ya
devenido símbolo del mal que ha dominado el siglo pasado. Me parece muy
interesante esta relación que expone Nielsen al actualizar el símbolo del mal
del siglo XX por excelencia y relacionarlo con la Argentina actual. El pasado
de la Argentina se encuentra presente, no ya en las menciones directas, sino en
el personaje, en el lenguaje que elige el narrador, en la pregunta que plantea
éste sobre quién es el enemigo actual, sobre el pasado de lo sucedido
materializado en las relaciones sociales y económicas de una sociedad triunfo
de la dictadura, con lazos sociales completamente destruidos. Tal como afirma
Horowicz, el proceso triunfó en el plano económico y en el plano social y creo
que Nielsen apunta, sobretodo, a dar cuenta de este último aspecto, de esa
"masa de terror flotante insuficientemente metabolizado".
Muchísimo se ha escrito sobre la experiencia del Mal Radical, sobre el antes y
el después del, para algunos, mal llamado Holocausto. Unas declaraciones que el
escritor húngaro Imre Kertész realizó en una entrevista para el diario español El País llamaron mi atención en relación
a Auschwitz, la novela de Nielsen. Al
conversar sobre la experiencia del mal en Europa y posterior rol del arte,
Kertész sostiene:
“Pero,
si me permite volver al tema de Europa y del mal del que estábamos hablando,
creo que hasta que tengamos el poder espiritual de descender al mal y ascender
de nuevo y enseñarle a la generación venidera lo que ha ocurrido no seremos
capaces de crear algo positivo con todo esto, no seremos capaces de crear
valores nuevos con lo que nos sucedió... Si permanecemos en el terreno del mal,
sin ascender, eso constituiría un problema gravísimo. Creo que el arte tiene que descender al mal, tratar temas negativos,
para sacar luz, para que las generaciones venideras vean con más claridad la
memoria de los otros.”(itálica nuestra)
También
Kertész sostiene que "una novela es arte y el arte siempre necesita de la
distorsión, de la exageración.” Y esto creo que Nielsen lo lleva al extremo. Si
podemos sostener que el discurso más "otro" en la vida es el de la
locura - que siempre termina hablando, en alguna medida de nosotros mismos -, ¿qué lugar ocupa este
discurso en el arte? Quizás en un modo de enfrentar el mal, encontrar modos de
metabolizarlo y, en el caso de la Argentina, lidiar con el duelo y la derrota.
Construir un balance de nuestro pasado como no puede ser de otro modo, desde
nuestro presente:
“Es preciso asimilar esto: los desaparecidos son un
problema del presente, no una pieza del pasado. El "Proceso" no es
una práctica, esencialmente, estrictamente militar. Las Fuerzas Armadas fueron,
son, el instrumento con que el bloque de clases dominante modeló una nueva
sociedad por cuenta y riesgo de sus tenedores sociales y políticos. Responsabilizar
únicamente a los militares de lo que pasó supone vaciar, hacer desaparecer, la
responsabilidad insoslayable de los beneficiarios del “Proceso”. Es preciso
afirmarlo inequívocamente: el "Proceso" tuvo beneficiarios y
víctimas. No perjudicó a todos. Sostener: "perjudicó a todos"
equivale a borrar de un plumazo los intereses de clase.”
Y
es la literatura, el enunciado verbal artístico el que brinda la posibilidad de
“metabolizar” el horror por ser un poderoso condensador de evaluaciones
sociales inexpresadas.
Lo singular del discurso literario es, según Voloshinov, la elección de la
palabra que realiza el autor, el cual la toma de un contexto vivido,
impregnadas de evaluaciones. Y son esas evaluaciones las que organizan las
formas artísticas con su directa expresión. El autor trabaja constantemente con
el acuerdo o desacuerdo, con la evaluación orientada tanto hacia el héroe como
hacia el auditor.
¿Qué encontramos en Auschwitz? Un sutil trabajo con estas
elecciones que llegan a provocar desconcierto, aversión e incluso risa frente a
ciertos episodios que rozan el grotesco. Al tener en claro la diferencia entre
el discurso en la vida y el discurso en la literatura, ¿qué lugar ocupa la locura
en el discurso literario?
Me
parece interesante recuperar la definición de arte que realiza Adorno en su Teoría Estética, en la cual el arte es
un hecho social y autónomo, crítico de la sociedad de la cual es producto:
“El
arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que
adquiere sólo cuando se hace autónomo. Al cristalizar como algo peculiar en
lugar de aceptar las normas sociales existentes y presentarse como algo
"socialmente provechoso", está criticando la sociedad por su mera
existencia, como en efecto le reprochan los puritanos de cualquier confesión.(…)
Lo asocial del arte es negación determinada de una sociedad determinada."
Entonces,
el arte, según Adorno, revolucionario en sí mismo, resistente a la sociedad de
la cual es producto, busca, por medio de la imaginación, trascenderla. Y tal
como señala Ciro López en el texto que resume algunas ideas de Adorno, la
percepción vanguardista, que sería para Adorno la búsqueda artística que
lograría ese objetivo, lo realiza apostando a la imaginación, al juego, para
enfrentarse desde el exceso a la realidad, proponiendo algo diferente. Nielsen
logra esto utilizando el discurso de la locura y subvirtiendo el horizonte de
posibilidades esperable de una novela que abarca la temática de la violencia,
la tortura, el poder sobre el otro. Justamente esta elección le permite
brindarle nuevos valores a temas sacralizados, como la valoración que se
realiza dentro de la novela del Nunca Más
como manual de tortura y que este texto testimonial, utilizado en el juicio a
la Junta Militar, sea puesto a un mismo nivel que el Mein Kampf de Hitler, lectura de noche que tiene el personaje de Berto
en su mesita de luz. Tal como sostiene Kertész en su entrevista, lo sucedido
durante el siglo XX era inimaginable para alguien que había vivido hasta ese
entonces. Actualmente, él sostiene que existe el patrón de lo sucedido durante
el nazismo y el comunismo en las mentes de la gente y que, consecuentemente,
puede ocurrir de nuevo por ese motivo. Es difícil pensar, en este aspecto, el
caso argentino por fuera de la cadena de horror presente, según Horowicz, en el
imaginario de nuestra sociedad: evitar la diferencia, el debate sobre la
diferencia: debaten los que están de acuerdo sobre las maravillas de la
democracia sin debate, porque el debate remite al combate y el combate a la
derrota, al exilio y a la muerte.
Bombardeando
significaciones
Lo
primero que nos encontramos al tener la novela es la portada con la ilustración
realizada por Nielsen y titulada Ausch.
Sugerente, cara de hombre, cuerpo de mujer hasta la cintura, la expresión del
personaje me recuerda al famoso cuadro de Munch El grito. Expresionista, el rostro y los colores transmiten cierto
grado de agresividad, de locura. Y luego, como único epígrafe la muy conocida
frase de Adorno “No puede haber poesía después de Auschwitz.” ¿Cómo responder desde el
arte a esta frase con carácter de sentencia? El título de la novela actualiza el
horror, la tortura, el Mal Radical y
responde, en cierta medida, o continúa, tomando como consigna a Adorno con los
once capítulos de la novela.
Desde
el título y el epígrafe Nielsen desafía al lector, trayendo un horizonte de
posibilidades que éste conoce y comparte, actualizando el símbolo del mal del
siglo XX para subvertirlo. Desde un discurso de la locura, podemos encontrar en
el texto la apuesta a un discurso paranoico, entendiendo como tal, según el
Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche, un discurso producto de una
"psicosis crónica caracterizada por un delirio más o menos sistematizado,
el predominio de la interpretación, la ausencia de debilitación intelectual, y
que generalmente no evoluciona hacia la deterioración. Freud incluye en la
paranoia no sólo el delirio de persecución, sino también la erotomanía, el
delirio celotípico y el delirio de grandezas.”
Otra definición más simple de paranoia que también podemos tener en cuenta es
la de la R.A.E. donde, al buscar delirio
paranoide, nos encontramos con la siguiente definición:
delirio paranoide.
1.
m.
Psicol. Síndrome atenuado de la
paranoia caracterizado por egolatría, manía persecutoria, suspicacia y
agresividad.
Lo
interesante de la psicosis, o locura, es la certeza que tiene el sujeto de que
sus delirios, alucinaciones y percepciones son reales, son la realidad. Y aquí encontramos un trabajo muy interesante en
la novela sobre el lector textual
o implícito al que se lo fuerza a compartir ese mundo pesadillesco y, a la vez,
a dudar de que esa construcción, ese complot sea real. Desde el comienzo, el
personaje de Rosana es caracterizado como un personaje extraño, una mujer
elegida por ser judía, una mujer con un nombre autocopulado,
que no se inmuta ante la afirmación de Berto de que es nazi.
Ella, inmutable, se burla diciéndole "nazi de juguete”, caracterización
que el narrador tomará y llevará al extremo en el capítulo 7 donde, ante la
opción de una tortura sistematizada, Berto es puesto en ridículo por un
vendedor del Easy llamado “el ferretero”, quien conoce todas las herramientas
necesarias para poder construir una picana casera
y cuyas explicaciones y enseñanzas Berto parece no entender demasiado.
Tal
como en otros cuentos de Nielsen nos encontramos con la construcción de un
mundo cruel, agobiante, en que la muerte y diferentes planos de lo imaginario,
como puede ser lo onírico, son explorados en sus límites. ¿Algo cercano al infierno? A
diferencia de la experiencia de la dictadura militar y el exterminio nazi, en la
novela nos encontramos con el mundo privado del personaje Berto, habitante de
una Buenos Aires cercana, actual. Berto, contador de una firma multinacional, vecino
de Palermo, hijo de una familia de clase media de Villa Crespo, cuarentón de
clase media acomodada. En su vida pública no parecen haber mayores
contratiempos con estos aspectos hasta que se siente perseguido, presa de una
conspiración. A su vez, Nielsen construye la conciencia de este personaje con
un lenguaje violento, fascista, antisemita, discriminatorio en un monólogo
interior que tipográficamente es diferente del narrador en tercera persona, el
cual comparte, en muchas oportunidades, el punto de vista del personaje Berto. Y
en este aspecto el autor textual vuelve a situar al lector implícito en un
lugar cercano e incómodo. En la novela el sexo es concebido por el personaje
como una lucha, como una batalla: su miembro es descrito por él como un
soldado, él se autodenomina “hombre pija”.
También se autodenomina, como dijimos anteriormente, abiertamente nazi, lector
del Mein Kampf, obsesionado
Es
decir que encontramos dos estrategias principales del autor textual: el monólogo
interior o fluir de la conciencia de Berto, el personaje principal, diferenciado
incluso tipográficamente del resto del texto en itálica, y un narrador en
tercera persona que en la mayor parte de la novela toma el punto de vista de
Berto. Además, encontramos diálogos entre los personajes introducidos por
líneas de diálogo o comillas, utilizando éstas para frases y pensamientos de
los personajes. Estos diálogos entre personajes sirven, en cierta medida, para
contrastar ciertas “percepciones” de Berto, como ser la aparición sistemática
de naranjas por todas partes sin explicación alguna (leit motif de la novela),
la duda que plantea su amigo Luis frente a la existencia real del policía, su
mano enguantada que intenta ingresar a su casa, la atmósfera de calor infernal
que se construye en el departamento de Rosana, llevado al límite al momento de
violar al niño, así como el olor pestilente que aparece en ese momento clímax,
fruto del mal. A medida que la novela avanza, nos encontramos con expresiones
de una voz que le habla al personaje Berto, fuera de su monólogo interior: y
aquí es donde el lector textual deber reponer: ¿es el narrador o el propio Berto que se
habla a sí mismo?:
"Ah, Berto, ya
te sentís enfermo!" (p. 71)
“Berto poeta! La
presencia del niño lo sensibilizaba!” (p. 77)
“A ver, a ver, esa
imaginación . . ." (p. 94)
“La palabra judía lo
llenó de tal emoción sexual que no cruzó el corazón con una flecha, como se estila, sino que directamente
ensartó su letra y la letra de ella con ambas puntas de una brochetera para
chorizos.” (itálica nuestra, p. 95)
“Ah, Bertacho.” (p.
97)
¿Cómo decodificar esta voz?
Una vez sucedido el secuestro y la tortura del niño, Berto creará un
interesantísimo “nosotros” que incluye a todos los que viajan con él en el tren
al trabajo. La persecución y cierta hermandad de pertenencia a un conjunto de
personas que viven con un crimen en sus espaldas aparecen en el siguiente
párrafo que encuentro central en el texto:
“Berto
sintió que ese hombre le había leído el pensamiento. Bajó la vista. Las puertas
se cerraron. Volvió la cara hacia el interior del vagón y notó la misma
desconfianza en la mirada de todos los pasajeros. ¿Estarían leyendo la
pregunta en su cabeza, como en una película subtitulada? ¿Cómo empezar a
trabajar después de haber vejado a un pibe, después de haberle quebrado las
piernas y los brazos, después de haber sentido el crujido de ese cuerpito sobre
la rodilla derecha cuando hice palanca para doblarlo al medio? Y la respuesta: Así.
La gente bien vestida le sonrío. Berto se sintió gratificado. Le estaban
diciendo: “no te hagas problemas, nosotros también guardamos terribles
secretos y viajamos apretados en el
mismo vagón. Y nos ponemos ropa fina, y somos vecinos sensibles, preocupados
por las noticias de los diarios. Y desayunamos tostadas con manteca, a la
europea. Cada mañana, el clac de los gemelos y los collares al abrocharse nos
avisa que nuestros muertos han quedado atrás. Todas las opciones están
cerradas: a sonreír, a caminar, a trabajar de nuevo. La ciudad nos espera. Dejaremos
la memoria en casa, escondida en los placares, pegoteada contra la mancha de
sangre en la pileta del baño, esa mancha que nunca pudimos quitar."
La mancha,
la memoria, los muertos, el pasado ha sido dejado de lado, escondido, en esos
mundos privados. Y el resto de la vida sigue su curso como si nada. En el
capítulo 10 es donde encuentro un sutil trabajo del autor textual para con el
lector implícito: estrategias y presuposiciones de un lector de clase media
alta de la sociedad argentina, cercanos a un Berto cualquiera que viaja con él
en el tren y comparte un infierno privado y secreto.
Como
sostenía anteriormente, el título de la novela, Auschwitz, convoca muchísimas significaciones, siendo este episodio
un quiebre, un antes y un después en el siglo XX. ¿Qué
hace Nielsen con todo eso? Nombra a un persona con ese apellido: será con
Rosana Auschwitz con quien Berto tendrá relaciones sexuales y a partir de esto
comenzará su "pesadilla", la persecución y complot que este personaje
percibe a su alrededor. El lector y el niño extraterrestre serán los únicos que
accederán a esta conciencia de Berto, a este monólogo interior.
La
novela comienza con una gran parrafada en monólogo interior de Berto cuya
primera frase es "Odio esto." Luego, enumera lo que odia, pudiendo
englobarse en un gran “odio a la vida”:
“Odio
las conversaciones sobre los bebés, odio el olor a ricota de los bebés, odio
los escarpines, las batitas, los pañales. Odio a los recién nacidos, sus
chupetes; a las madres de los recién nacidos dándoles las tetas sin pudor en
las plazas, sus corpiños reforzados.” (p. 1)
Los
bebés, su olor, las mujeres embarazadas, imágenes en clara contraposición a la
imagen del feto deforme, de la conversación que mantendrán Berto y Rosana sobre
una amiga suya y el lugar central que ocupa la ciencia en la reproducción:
“-Cincuenta años y quiere
tener un hijo! ¿Porqué no se deja de joder?
-Ahora se puede. Se reemplazan los núcleos de
los óvulos por núcleos de células no
sexuales. De al misma mujer, o de otra.” (p. 15)
La cuestión
de la ciencia como herramienta para la reproducción recorrerá toda la novela,
estando presente la idea de una reproducción no deseada por Berto, el miedo de
que su semen sea utilizado y comercializado para procrear sin su consentimiento
lo lleva, hacia el final de la novela, a caracterizar el complot como una
pesadilla genética.
Berto,
amante del orden, que concibe el sexo como una guerra, como una lucha en la goza
haciendo sufrir al otro, situación que se propone con Rosana y, en un nivel
superlativo y llevado al extremo del grotesco, con el niño extraterrestre. Su
pesadilla o paranoia comienza luego de tener relaciones con Rosana, cuando el
preservativo utilizado aparece sin explicación alguna en su freezer. Es ahí
donde Berto sueña con un hombre idéntico a él. Los sueños del personaje serán
utilizados como modos de verse otro, aparición del doble a lo largo de toda la
novela y manifestarán lo que podemos leer como realización de los deseos y
miedos del personaje (cruzarse con un hombre igual a él, fumar, etc.) Luego del
sueño, aparece la “presencia”, un alguien que Berto percibe, que le roza los
dedos en la oscuridad. Todo el relato está construido mayormente desde estas
perspectivas: la conciencia de Berto y el narrador en tercera, muy cercano, muy
próximo por momentos a la perspectiva de Berto, narrador que, incluso, utiliza
en muchos casos como el siguiente el vocabulario y la concepción del mundo de
Berto:
“Le
gustaba besar a todas y cogerse a algunas, más que nada a judías, porque las
judías tenían el clítoris con olor a perro mojado y las nalgas siempre a punto
de derrumbarse en celulitis. Por eso iba al Club Israelita, para robarse una
perra mojada.” (p. 10)
“Deseaba
ver esa sangre de Auschwitz en las sábanas de ella; quería verla cocinarle
knishes, esas cositas de para y cebolla tan sabrosas y tan pesadas, y le dijo
"haceme”. Le dio la orden: “haceme knishes”. (p. 11)
En
otras oportunidades, el narrador se distancia y juega, se burla de la
perspectiva de Berto, como cuando describe a Rosana y Berto como “la jipi judía
y el nazi de juguete” o en la descripción del Torino de Berto "verde
esperanza militar". Este tono que logra este narrador es, por momentos,
cercano al punto de vista de Berto, y por otros rosa el grotesco, se atreve a
burlarse y reírse de este personaje que se siente todopoderoso y que es a la
vez, un "impotente".
Este contador de clase media deviene un torturador sin motivo aparente, tal
como le responde a su vecino hindú Luis, más que el goce que le produce
torturar a alguien. Parece no tener conciencia del límite ético y actúa en
venganza de lo que él cree es una conspiración por parte de Rosana, quien
quiere hacer experimentos con su “esperma recién ordeñada”.
Todo lo que sucede posteriormente a las relaciones sexuales que Berto mantiene
con Rosana es presentado desde un discurso paranoide que no percibe los límites
de la ética, y desde un narrador en tercera que, por momentos, toma su punto de
vista. La subjetividad de Berto, su consciencia son construidas con lo que
podríamos llamar los discursos políticamente más incorrectos: la
discriminación, la misoginia, el antisemitismo, la violencia sexual, la
perversión. Odia absolutamente a todos: a los chinos, a los judíos, a los
cabecitas negras, a los policías, a los linyeras que escarban la basura, la
basura, a Dominique, la falsa secretaria francesa, etc. Y el lector textual,
tal como mencionamos anteriormente, es forzado a compartir esta perspectiva y,
por momentos, a dudar de ciertas ideas y percepciones del personaje. Por miedo
a que su esperma sea utilizado sin su consentimiento, Berto decide recuperarlo
y vuelve al departamento de Rosana, donde se encuentra con este “niño
extraterrestre” y decide chantajear a Rosana con el niño a cambio de sus
“pescaditos”. El trío de Rosana, el
niño y el policía recorrerá toda la novela “torturando” y persiguiendo a Berto
como triángulo responsable del complot interplanetario.
La imagen del “niño” en la novela, la
reproducción/filiación:
¿metáfora de la imposibilidad de un futuro?
El
niño que aparece en la novela es muy especial. Comienza por ser una presencia, un
fantasma, alguien a quien Berto
percibe en el departamento de Rosana y quien, en el mundo paranoico que Berto
construye, es el responsable de trasladar su esperma al Banco Provincia para,
desde allí, concretar sus planes y experimentos. Es característico que la Ley y
las instituciones, como ser el Banco Provincia, aparezcan como parte del
complot contra Berto y, sobre todo el policía que lo visita, como presencia que
lo acosa, persiguiéndolo para descubrir el crimen que ha cometido. Podemos
sostener que el momento de la violación del niño, la cual tiene lugar en los
capítulos 5 y 6 de la novela, es el momento clímax de la novela, tanto por ser
el momento de mayor goce de Berto, como el de mayor perversión y extrema violencia.
Este
niño aparece cuando Berto busca en la basura que cree es de Rosana, en un
intento de recuperar su semen. Es ahí donde aparece este ser, este niño que
parece robot, dibujito animado,
parece borracho, liviano como muñeco de
trapo,
niño rubio que se parece al Principito,
niño suicida con mirada penetrante, definidamente
extraño. Este ser no habla, sólo emite sonidos. Parece un pajarito, “un judío
blanquito, de pelo rubio, que bien podía haber pasado por un alemán en la
escuela primaria.”
Berto se pregunta si será judío, si será argentino. Su cuerpo se regenera luego
de ser herido, torturado, ayudado por los murciélagos. Este ser no tiene sexo,
lo que obliga a Berto a “crearle” un agujero para poder penetrarlo y esta
“concha" deviene una experiencia casi universal:
“Esa
concha era el compendio de todas las conchas de su vida, y de las que todavía
le faltaba conocer. La idea de una experiencia universal se expandió como un
gran calor por el cuerpo de Berto, un calor que nacía desde la oscuridad
viscosa de aquel mundo adorable, lo envolvía en babas y lo acunaba como si lo
hubiera estado esperando desde la más remota e infinita noche de los tiempos.
(…) El niño galáctico era el amante ideal; lindo, cariñoso, a pesar de estar
estaqueado: perfecto.(...) Había sido una experiencia celestial, pensó Berto,
una experiencia que lo convertía en toro, león, tigre . . .Dios”
Este
niño, luego de ser violado, torturado y carbonizado es comparado por el narrador
con un "santo o una aparición",
quedando su cuerpo rígido como una estrella de mar
y luego frágil como madera balsa. En complicidad con su vecino Luis, se
deshacen del cuerpo en un lugar que Berto ya tenía pensado, seleccionado como
ideal para deshacerse de un cuerpo, un terraplén de la estación 3 de febrero.
Lo sorprendente es desaparición del cuerpo, que Berto confirma al viajar, y su
posterior aparición del niño en el
departamento de Luis, sano y salvo. Berto pregunta al niño quien, a esta
altura, parece haber aprendido algunos monosílabos, respondiendo a todo que
“sí”: Berto confirma en su interrogatorio la invasión extraterrestre que tanto
teme. Al encontrarse con Rosana que viene a retirar al niño, el triángulo del
complot cierra perfectamente en la mente de Berto: el policía con guantes,
Rosana y el niño se van juntos y Rosana le entrega, a cambio del niño, “su
seguridad y su esperma inútil”,
el cual resulta ser inservible para una reproducción efectiva.
Una lectura desacralizada del
Nunca Más
En
el capítulo 7 Berto utiliza el Nunca Más como manual de torturas, del
que extrae ideas de procedimientos para aplicarle al niño que tiene secuestrado
y al que ya ha violado, enmarcado claramente lo que Neuman describe como Pedagogía de la represión: aquí, lo
sorprendente para el lector implícito es justamente que la biblia de muchas
organizaciones de derechos humanos y documento testimonial que fuera
especialmente realizado para el juicio a las juntas sea utilizado y valorado de
esta manera. Si bien el Mein Kampf es
tomado por el personaje como lectura de noche, Berto toma de él algunas de sus
frases y las lee mientras tiene al niño estaqueado en su cama. Al quedarse sin
ideas intenta recordar un libro donde había leído "muchas torturas juntas,
descriptas paso a paso, obra pletórica de casos e instrucciones, un manual de
sadismo explicado a los amateurs."
: y se responde a sí mismo: El Nunca Más.
Podemos observar cierta ironía a la sacralización de este texto en la
descripción que realiza el narrador al momento de lectura:
“Para
leer el libro, Berto se vistió. Había respeto en su conducta; llevó una silla
al lado del velador y pasó las páginas, comentando el texto en voz alta. El
niño seguía la lectura con atención. A Berto le pareció que hasta la
disfrutaba. Arrancó del libro una página con más blanco que letras y comenzó a
anotar lo que tendría que conseguir en el Easy. Hizo una lista como cuando iba
de compras, deduciendo y traduciendo ingredientes de las recetas que le
gustaban en las revistas. Supongamos que leía “soufflé de queso: huevos”, él
anotaba “media docena de huevos colorados”; si leía “100 gramos de queso crema”
anotaba “un pote de Mendicrim”. Así confeccionó la lista. Por ejemplo: leyó
"rectoscopio". El libro explicaba el rectoscopio como un tubo para
introducir en el ano de la víctima y soltar en él a una rata hambrienta; "la rata buscará pacientemente la
salida royendo los órganos internos." Berto anotó: “desagüe de pileta
en PVC, seis centímetros de diámetro, cincuenta centímetros de largo”; “un
hámster (ir a la veterinaria)”.
El Nunca Más es leído como instructivo y
manual de ideas de diferentes procedimientos de tortura: el rectoscopio, la
picana, el submarino, la capucha como signos con nuevas valoraciones, incluso
desde eufemismos, como cuando el "ferretero" le pregunta en el Easy
si necesita un "bisturí eléctrico". La ironía del autor textual es
extremada al momento de que el mismo personaje sostiene "¡Qué imaginación , estos milicos!, pensó
Berto, mientras se palmeaba la frente. A él no se le hubieran ocurrido ni la
quinta parte de las cosas.”
Y la ironía continúa cuando Berto se encuentra en la sección de ferretería de
un supermercado con un profesional en la confección de picanas, que le
recomienda ir a la librería Huemul en busca de bibliografía, en caso que lo
necesite.
Algunas conclusiones
Si
hay algo que trabaja, construye y logra Nielsen en Auschwitz, como muchos de sus cuentos, es desestabilizar al lector.
Tanto en esta novela como en cuentos como “Playa quemada” o “Adentro y afuera”,
entre otros, encontramos una exploración del universo de la muerte, de la
perversión, de lo onírico, de lo imaginario. Resumiendo, de las pulsiones que,
según el psicoanálisis nos constituyen: la erótica y la fanática. La funeraria
donde el personaje que limpia cuerpos se calienta con ellos y, a su vez, uno despierta
en él una violencia irrefrenable como los cuerpos de ceniza en esa playa desierta,
muertos por una misteriosa catástrofe son imágenes, metáforas, modos de
explorar, de dar cuenta desde la imaginación, y denunciar, una sociedad destruida,
producto de una derrota y de una victoria que cala hondo, en sus valores, en
sus lazos, en sus modos de relacionarse y concebir al otro. Creo que estas
imágenes y ciertos trabajos, como el que realiza con el lector implícito en la
novela, volviéndolo cercano al terror y, a su vez, comunicándole lo cercano que
él esta del personaje: Berto podría ser cualquier pasajero del Mitre, cualquier
contador de Palermo, cualquier ejecutivo de una firma multinacional. Nielsen
denuncia, a mi modo de ver, lo siniestro de nuestra sociedad, un estado de
situación bastante perverso a nivel social y de país.
Como
sostuve al comienzo del trabajo, creo que se puede enmarcar la novela en dos de
los bloques que menciona Neuman: Pedagogía
de la represión y Arquetipos
nacionales. Si bien abordé una explicación del porqué del primero en la
sección que trata la lectura del Nunca
Más, creo que lo segundo va directo al corazón de la clase media,
media-alta que no se hace cargo del todo de la "mancha", de “los
muertos” de la dictadura y que tampoco se hace cargo del futuro, que es
impotente para poder construir y forjar un futuro a nivel social. Es el trabajo
sobre el lector implícito en la novela el que busca sacudir, asombrar,
desconcertar. Y denunciar, denunciar una realidad, un estado de cosas que bordea
la locura, donde siempre existe la pregunta por quién es el enemigo:
“Aunque:
¿qué significaba ser
argentino? ¿Con
quiénes o contra quiénes había que tener homogeneidad y hegemonía? ¿Quién era el enemigo?”
En Auschwitz Nielsen
denuncia el horror a través del horror, producto de una sociedad que no se hace
cargo de su pasado, de sus muertos o que lo hace incorporando la victoria de la
dictadura en sus modos de relacionarse y vincularse.
