MIS IDEAS PARA LA TAPA ITALIANA / "fff"

 

FANTASMAS ITALIANOS

 Mis fantasmas argentos van a salir en Tempesta Editora, siguiendo el derrotero de "La flor azteca". Hicimos un trabajo conjunto con el diseñador gráfico Roberto Albini -mail va, mail viene-, para trabajar en el vestidito que iluminó la portada de Aurelia Rivera en la edición porteña. Estoy chocho con el resultado, aunque aún no se sepa si va, o no va. La editorial se ha enojado y propone la versión horrible que publico aquí mismo en pequeño. Sospecho que la ha hecho alguien del directorio editorial, un tal Riccardo. Da toda la impresión de haber sido realizada con IA . No puede haberla hecho Albini. Tiene una colección de errores que él jamás cometería. Voy enumerando:

1- parece una tapa de literatura infantil;

2- hay un personaje, una presencia, donde debería haber ausencia de personas;

3- el disfraz del personaje parece un preservativo;

4- es una tapa hegemónica, machista, en la que no se van a identificar las mujeres;

5- podría también ser una tapa de un libro de comics;

6- hay un celular, cuando mis cuentos no dependen de celulares;

7- la mirás desde dos metros de distancia y no se lee correctamente: no sirve para destacarse en una vidriera.

En los posteos siguientes voy a publicar el hermoso trabajo que hicimos -mail viene, mail va- con Albini, en las condiciones de siempre: bosquejos, pruebas de color y etcéteras hasta arribar a un resultado profesional. Lo que hay que hacer, bah.

ROD MARTIN OPINA SOBRE FRANK GHERY / PÁGINA 12

"Frank Gehry ha fallecido a los 96 años y con él se va el rostro más visible de una forma de hacer mundo que, lejos de desaparecer, está mutando. Gehry no inventó la arquitectura como espectáculo, pero la elevó a un nivel de sofisticación plástica que nadie más pudo igualar. Si bien es tentador declarar el fin de la era de los “arquitectos estrella”, el horizonte de Dubái, los megaproyectos de Arabia Saudita o la verticalidad de China lo desmienten: la arquitectura como activo financiero y marca global sigue viva. Sin embargo, Gehry fue su profeta original, y quizás sus edificios de metal retorcido queden en la historia como las ruinas más bellas y elocuentes de esa ambición desmedida.

Para entender cómo Frank Gehry llegó a diseñar los museos más caros del mundo como el Guggenheim Bilbao, hay que volver al principio, cuando la precariedad era su estética personal. Su propia casa en Santa Mónica sigue siendo una clave de lectura esencial: una vivienda suburbana “envuelta” en cercas de alambre, madera contrachapada y chapa ondulada.

Allí no había lujo, sino una celebración del material crudo, del desecho industrial. Gehry rompió la caja burguesa no con mármol, sino con lo que parecía basura de construcción. Esa estética de lo “inacabado” o lo “colapsado” se mantendría latente incluso cuando, décadas después, cambiaría la chapa barata por el titanio y el acero inoxidable.

El gran salto de Gehry no fue sólo formal, fue tecnológico. Su estudio fue pionero en la adaptación de CATIA --un software de Dassault Systèmes diseñado para la aeronáutica-- al mundo de la construcción. Esto le permitió traducir sus bocetos gestuales --garabatos que parecían nubes o explosiones-- en estructuras edificables.

Gracias a esta digitalización, Gehry pudo desafiar la gravedad y la economía de materiales, permitiendo que la arquitectura neoliberal de los ’90 --con su derroche de soberbia corporativa-- soñara con formas que antes eran imposibles. Él demostró que el simbolismo del gran capital podía fluir en curvas complejas, y no sólo en líneas rectas como en el World Trade Centra de Nueva York.

La inauguración del Museo Guggenheim Bilbao en octubre de 1997 marcó un antes y un después. El edificio no solo reactivó una economía local deprimida; validó un modelo global. Demostró que un objeto arquitectónico singular podía posicionar a una ciudad en el mercado internacional de turismo y prestigio.

Aunque hoy vemos este modelo replicado hasta el paroxismo en Emiratos Árabes y Asia, fue Gehry quien le dio su legitimidad cultural en Occidente. Sus edificios se convirtieron en logotipos tridimensionales. Pero, a diferencia de los rascacielos anónimos de vidrio que pueblan las capitales financieras, las obras de Gehry siempre mantuvieron una cualidad artística, casi escultórica, que las hacía únicas.

Esa singularidad tuvo costos altos. La fricción entre la forma escultural y la función habitable fue una constante en su carrera, generando episodios que ya son parte de la historia de la disciplina. El Walt Disney Concert Hall (2003) es una obra maestra acústica en Los Ángeles, cuyo exterior de acero pulido generó tal reflexión solar que calentó los departamentos vecinos hasta hacerlos inhabitables, obligando a un tratamiento posterior de la fachada. Y en el Stata Center del MIT (2004) --un edificio académico que visualmente parece estar derrumbándose-- la metáfora se volvió literal cuando el MIT demandó a Gehry en 2007 citando “negligencia profesional” por filtraciones persistentes, moho y grietas.

Estos incidentes no frenaron su carrera, porque en la lógica de la starchitecture, el defecto funcional a menudo se perdona si la ganancia simbólica es suficiente. Cuando en 2014, en Oviedo, Gehry levantó el dedo medio ante un periodista que cuestionó si su arquitectura era mero espectáculo, no estaba siendo solo grosero; estaba defendiendo la supremacía del arte sobre la utilidad banal. Incluso en sus obras tardías, como la Fundación Luma en Arlés (2021), Gehry insistió en su lenguaje de fragmentación. La torre de Arlés, recubierta de 11.000 paneles de acero inoxidable, brilla bajo el sol provenzal como una formación geológica alienígena.

Al mirar el legado de Gehry hoy, tras su muerte, surge una idea poderosa: sus edificios con sus metales retorcidos, sus volúmenes que parecen chocar entre sí y sus estructuras que desafían la verticalidad, siempre parecieron ruinas. No ruinas del pasado, sino ruinas del futuro. Parecen capturar el momento exacto de una explosión o un colapso.

La arquitectura del espectáculo no ha muerto; sigue vigente en cada render futurista de una smart city en el desierto. Pero Frank Gehry fue quien mejor capturó el espíritu de esta época vertiginosa. Sus edificios son los fósiles perfectos del capitalismo tardío: brillantes, caóticos, carísimos y fascinantes en su propia descomposición formal. Quizás, dentro de siglos, cuando se estudie nuestra era, sus estructuras de titanio arrugado sean las que mejor expliquen la ambición y el desorden de nuestro tiempo."

HACIA DÓNDE VA LA LITERATURA ARGENTINA / GUILLERMO MARTÍNEZ

“José María Poirier: Los tiempos han cambiado, pero muchas preguntas perduran, y otras nuevas se suman. ¿Hay una literatura argentina, en el sentido de un corpus? Y en este caso, ¿dónde está y hacia dónde va? ¿Se puede hablar de nuevas tendencias?

Guillermo Martínez:  Quisiera tomar una idea que planteó aquí Pablo De Santis sobre qué es lo que ocurre cuando uno se propone hablar de nuevas tendencias en la narrativa argentina, o quiere trazar un panorama de nuestra literatura. En general el primer impulso -y esto lo vemos en suplementos culturales y en muchas charlas- es señalar cuáles son los escritores que están, y tratar de tender líneas entre ellos, pensar en recurrencias, en elementos que se repiten, en afinidades generacionales; es decir, tratar de encontrar lo que es común, cuando en realidad, bien mirado, me parece que lo que más enorgullece a cada escritor es su (posible) excepcionalidad. Creo que los escritores se sentirían mucho más honrados si la búsqueda fuera en la dirección de lo excepcional en cada uno.

De todas maneras, quiero proponer otro tipo de mirada: en lugar de pensar en el conjunto de los escritores que están y tratar de armar la figura de los que se nos aparezcan como más obvios en los últimos años, preguntarnos por qué están los que están y cómo llegaron los que llegaron. Es decir, rememorar algunos de los procedimientos por los que se fueron instalando nuevos nombres; por qué unos y no otros, en definitiva. Es el tipo de razonamiento “arqueológico” que me interesaría hacer. Y aquí, obviamente, pierdo toda posible objetividad -si es que algo así existiera en algún momento- y voy a contar algunas de las experiencias que tuve en mi propia incursión, cuando estos grupos estaban en formación, o se estaban desarrollando, y todos de algún modo estábamos emergiendo en los mismos años, finales de los 80, principios de los 90. Para mí “nuevas tendencias” tiene que ver en esta charla con ese período.

Yo diría que una de las características principales de estos últimos veinte años es que se quebró el modo típico de aparición de un escritor en el mundo de la literatura a través de la relación con un editor, que era la norma en épocas anteriores. Un escritor terminaba un libro, una novela, y la presentaba a una editorial. Había lectores en la editorial que por supuesto leían y filtraban los materiales, pero los catálogos se armaban de acuerdo al gusto y criterio de ciertos editores. Hay editores legendarios justamente por la manera en que fueron armando sus catálogos: Porrúa, Barral. Creo que ese procedimiento se quebró en los años en que empezó la democracia, y diría que el modo más habitual -por supuesto, con todas las excepciones del caso- para que un escritor llegara a la publicación de su libro fue desde entonces o bien una relación laboral (o de amistad) directa con la editorial, o bien, y éste fue el camino más frecuente, una incursión preliminar en el periodismo cultural. La idea era “hacerse un nombre” desde un suplemento para concitar luego cierta atención del público en el momento de la publicación, una especie de garantía mínima para el editor de que ese nombre sería reconocido.

Ahora bien, ¿qué le quedaba al escritor que no estaba “adentro” del mundillo, que no era amigo de editores ni tampoco periodista, sino sólo escritor, escritor a secas? Le quedaban los concursos literarios. Éste fue el tercer camino, mucho más indirecto: premios literarios que llevaran a la publicación del libro. Gracias al premio del Fondo Nacional de las Artes yo pude publicar mi primer libro. También Leopoldo Brizuela, Esther Cross, Carlos Chernov, Gustavo Nielsen y otros escritores de ese período se dieron a conocer “desde afuera” a través de distintos premios.

Esta es una primera observación que marca una diferencia en cuanto al modo de instalación de los escritores. Y quiero mencionar algunos de los factores del periodismo cultural que tenían un peso fuerte en aquella época. Por un lado la revista Babel,–donde se conformó el grupo de Martín Caparrós, Daniel Guebel, Jorge Dorio, Matilde Sánchez, Luis Chitarroni, Alan Pauls…

En algún momento Chitarroni fue contratado como editor de Sudamericana, y a partir de entonces publicaron allí uno tras otro a todos los escritores cercanos a Babel. Estos escritores tenían una cierta estética, a veces más claramente definida por oposiciones que por la producción propia de cada uno, que fue finalmente muy dispar. Pero, por ejemplo, predominaba o circulaba la idea del rechazo al realismo –el realismo  entendido como un bloque indiferenciado-, cierta idea de que no había margen para la originalidad, que toda escritura era reescritura; algunos rasgos que asociamos luego con el pensamiento posmoderno. Las novelas muchas veces eran parodias, o había una búsqueda, que se tornó rutinaria, del cruce de la cultura alta con la baja, como marca de prestigio. Los referentes literarios importantes de ese grupo eran Manuel Puig, César Aira, Néstor Perlongher, Osvaldo Lamborghini. Ese era uno de los polos, diría yo, de generación de estéticas. Y también algunas otras ideas en relación con lo que tenía que ser la figura del escritor, la idea de que el escritor no era solamente su obra, sino también la construcción de una imagen, lo que se llamaba el gesto, la famosa teoría del gesto, que por primera vez conocí a través de estos escritores. Yo siempre había pensado -quizás con ingenuidad provinciana- que lo importante era escribir buenos libros.

En contraposición con esta corriente, había otros que defendían la idea de la narrativa, digamos, en primer grado. Se dio una de las discusiones típicas y un poco bizantinas de los años 90: narración vs. forma, lo que importa es narrar o narrar es lo que menos importa, importan los experimentos formales… Esta discusión fue parte también del tipo de novelas que se estaban defendiendo o poniendo en juego en esa época.

Hubo luego una tercera manera de escribir, una tercera estética por decirlo de algún modo, que fue la que llegó más claramente de la mano de Juan Forn y Rodrigo Fresán, y que tenía que ver con lo que yo llamé en algún lado el costumbrismo de los años 90. Es decir, registrar lo que era la vida juvenil de esa época, hacer de algún modo un club de pertenencia: los discos que nos gustan, las drogas que usamos, el tipo de fiesta a la que vamos. Una identificación muy fuerte de elementos para concitar de una manera antes que nada sociológica la atención de un público con ese mismo tipo de afinidades. Una literatura que apelaba fuertemente a la identidad juvenil.

Yo no me sentía cómodo con ninguna de estas opciones. Los temas que a mí me interesaban, y mi manera de pensar la literatura, estaba equidistante y lejísimo de cualquiera de estas posibilidades. Participé de un encuentro en España de escritores jóvenes, en el año 92. Allí encontré a algunos a los que pude considerar mis pares, y que estaban en otro tipo de búsqueda. Entre ellos, por supuesto, a Pablo De Santis, a quien leo desde su primera novela. Una búsqueda que está más ligada a la idea de la narrativa como aventura de la imaginación.

En definitiva, hay pocas fuentes de generación de ideas. Una tiene que ver quizá con la representación o el intento de representación de una realidad político-social. La gente de Babel le daba la espalda a esas posibilidades que habían sido en algún sentido exprimidas, agotadas en las décadas anteriores, en aproximaciones a lo David Viñas. Yo también sentía esa distancia, y cierto rechazo por la “facilidad” en la utilización de la historia y de lo político social, pero de un modo, creo, bastante diferente. Mi idea, y lo que es para mí la magia de la literatura, tiene que ver con los desafíos de la imaginación antes que por lo que ya fue escrito en primera versión por la historia. En ese sentido creo que los mundos literarios deben ser relativamente autónomos. Es decir, tiene que haber una preponderancia de la imaginación, una construcción en donde de algún modo lo literario compite con la vida tal como la conocemos, y no puede reducirse a las leyes y la lógica de lo político-social-histórico-cotidiano. Tiene que haber otra lógica distinta de lo prosaico que dé una nueva ordenación; que revele algo que no hubiéramos podido predecir con las leyes de lo conocido. Esa es la literatura que me interesa. Y que no estaba en los programas de quienes eran mis contemporáneos.”

Extracto de una entrevista pública junto con Pablo de Santis, publicada en la Revista Criterio, N 2322, julio, 2007.

EL TRABAJO DE UN LECTOR

Mi nota sobre leer todo, aparecida hace veinte años en Radar, diez en Milanesa y ahora en el precioso blog de la querida amiga Angelina Bonnin. Que les guste.

En rdb (Ratita de Biblioteca Libros).

A MIS 37 AÑOS NO EXISTÍA LA IA / MADRID, 1999

 

INVENTAR UN FUTURO QUE NOS GUSTE / LUCRECIA MARTEL

 “Nos toca algo que da mucho trabajo y es muy cansador: nos toca inventar el futuro próximo. Así como lo hicieron Julio Verne, Philip K. Dick y todas esas personas que nos abrieron los ojos. Tenemos que inventar un futuro que nos guste. Tratemos de inventar un futuro que no sea solo el apocalipsis de la proyección de la tecnología. Esto es urgente. Si están haciendo música: inventen el futuro de la música. Si están haciendo educación: inventen la educación. Si están haciendo cine: inventen el cine. Hay que inventar de cero. O no tan de cero, por suerte. Pero hay que inventar. Para que haya comunidad primero tenemos que sentir que podemos estar en el futuro. Si no nos imaginamos en el futuro, es imposible inventar nada diferente. Tenemos esa responsabilidad política y hay que tratar de llevarla a cabo con alegría".