17.2.18

MIEDO A ARDER




"Sin ser crítico de teatro me atrevo a escribir sobre las dos obras auspiciadas por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires para este verano 2018, porque me llamó la atención que las dos compartan en su realización una mezcla de actuación en vivo con pantalla de cine, complejizando la visión del espectador. Una es Arde brillante en los bosques de la noche, de Mariano Pensotti. La otra es Miedo, del catalán Albert Pla. Arde brillante… la dan en el Teatro Sarmiento y Miedo en el Teatro Regio de la avenida Córdoba."

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13.2.18

MONOGRAFÍA UNIVERSITARIA SOBRE "ALUCINANTES CARACOLES" / TATIANA PIOTTE


La presente monografía es un análisis compositivo del cuento “Alucinantes caracoles” (Nielsen, 2006: 9-19) de Gustavo Nielsen desde la perspectiva del escritor, que toma como base los tres ejes estudiados en el seminario: construcción de personaje, de mundo y de lo ominoso. Situándome desde una posición compositiva en lugar de crítica, rastreé algunos procedimientos utilizados por el escritor a fin de mostrar a la escritura como un oficio y al resultado acabado del cuento como producto de un trabajo artístico, técnico y social. Para esto se tomaron en cuenta reflexiones críticas de algunos escritores como Patricia Highsmith, Alejandra Laurencich y Andrés Neuman, así como apuntes de clase. 
En el capítulo leído del libro Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga, (Highsmith, 1986: 61-80) Patricia Highsmith hace hincapié en la importancia de la primera página y en particular del primer párrafo, y si bien ejemplifica con novelas y no con cuentos, demuestra la importancia de la brevedad y moderación de la información en las primeras frases. Andrés Neuman se centra en ello también en su “Dodecálogo de un cuentista”: “En las primeras líneas un cuento se juega la vida; en las últimas líneas la resurrección. En cuanto al título, paradójicamente, si es demasiado brillante se olvida pronto.”
 El cuento “Alucinantes caracoles” presenta justamente un primer párrafo introductorio y seis partes más en las que se divide el relato.  Tomé esas divisiones para analizar el desarrollo progresivo de los personajes, el mundo y el clima ominoso, en cada una de esas siete partes.

 Caracoles Intrusos

“Alucinantes caracoles” abre con una cita bíblica: 2, Reyes, I, 26. Esta cita no sólo habla sobre un vínculo de amor entre hermanos más profundo que el vínculo que puedan tener con cualquier mujer, sino que es la misma cita inicial utilizada por Jorge Luis Borges en el cuento “La intrusa” (Borges, 2005: 17-23). Ese cuento narra la historia de dos hermanos, los Nelson, o como los llamaban en Turdera, los Nilsen. Cuenta Borges que es Eduardo, el menor de los hermanos, quien narra la historia por primera vez de como su hermano mayor Cristián mata a “La Juliana”, la mujer de la que ambos se habían enamorado y compartido su amor. Es decir que sin comenzar siquiera el relato podemos prever el juego de intertextualidad que Nielsen está trayendo a su propio cuento, al incorporar los ecos de un relato de Borges cuyos protagonistas son homófonos del escritor (los Nilsen y Nielsen).
Seguido a la cita Nielsen escribe un primer párrafo introductorio que comienza con la frase “Los siento. Están ahí;”. Patricia Highsmith sostiene que es importante que la primera línea de un relato dé la impresión de acción. Dice: “me parece acertado dar la sensación de movimiento sin presentar en seguida las razones de dicho movimiento”, en este caso parece tratarse de un peligro en potencia que va a actuar como disparador para los personajes. Esta primera oración marca un intencional tono de suspenso ¿qué o quiénes son los que el narrador percibe, y por qué están allí?, si bien con la descripción que le sigue se puede intuir que se trata tan sólo de caracoles, la forma de referirse a ellos (bordeándolos pero sin nombrarlos) empieza a construir el tono ominoso que se irá desarrollando en el resto del cuento. Ese “están ahí” parece presentir que se trata de algo peligroso que acecha al narrador desde la oscuridad, y de hecho los caracoles serán los testigos mudos de todo lo que sucederá en esa casa.
El segundo párrafo que completa la introducción presenta a los personajes del relato, el narrador y su hermano. Ambos parecen estar sumidos en la tristeza, alejados entre sí y alejados de todo. La única compañía son los caracoles (descriptos de forma siniestra “como corazas de monstruos ausentes”) y construyen un adentro solitario dividido del mundo exterior de “playa y cosas”, el cual ahora ven como un vacío. Las descripciones son concisas y no abigarran al lector con “hechos complejos con los que dificilmente pueda relacionar a las personas que se mencionan en el texto, porque no ha tenido oportunidad de conocerlas”, además el racionalizar la información le sirve para crear una atmósfera de suspenso en el relato. 
Así no vale me digo. Así dejaron de ser alucinantes”. Con esta oración se cierra el párrafo. Se trata de una nueva referencia implícita a los caracoles y un enigma planteado para el lector: ¿qué sucedió para que los alucinantes caracoles dejen de serlo? ¿Y por qué el ahora es de vacío, tristeza y soledad para los hermanos? Los siguientes episodios reconstruirán el pasado y el relato para llegar a entender ese presente, sin embargo si tomamos en cuenta el intertexto utilizado, ya tenemos una pista. Sabemos que personaje y mundo coinciden con el cuento de Borges (dos hermanos que viven en solitario apartados del resto), por lo cual la estrategia de  Nielsen es la de apostar a un lector activo que pueda predecir quien será el tercer personaje en aparecer y cúal será el foco del conflicto.
Efectivamente el episodio 1 arranca con el incipiente caos provocado en el mundo de los hermanos, quienes tenían la playa dividida en franjas para clasificar caracoles, cuando aparece una nueva franja que les desbarata el trabajo. Ese surgimiento del nuevo espacio coincide con la aparición de la prima y su pollera al viento. Las primeras referencias del narrador hacia ella son de desdén, como si no se tratase de una persona sino de una carga (“siempre complicándolo todo no sé para qué la trajimos”), punto en el que también coincide con el trato que se le da a Juliana en “La intrusa”. Sin embargo el episodio concluye dejando entrever una veta erótica ligada al personaje de la prima, aunque fuertemente unida al morbo y lo escatológico. “Mi prima estaba ahí parada, con eso sobre las manos abiertas, y yo pensándole el nombre”. El doble sentido que se puede extraer de esa escena (¿qué es lo que la prima le muestra que el narrador todavía no conoce y no sabe cómo llamar?) toma un tinte más oscuro: aquello que él piensa un diamante no es otra cosa que excremento “De perro no. es un sorete de tu hermano” le dice ella.  Creo que en esa revelación el escritor logra una primera imagen ominosa.  Recordemos que lo ominoso según Freud se relaciona con los malos augurios, por lo cual todo relato siniestro debe contar con anticipaciones, como bien logra Nielsen a través de la intertextualidad y el lenguaje sugerente. Sin embargo no basta sólo con las anticipaciones. La palabra ominoso en alemán (umheimlich) se refiere a lo no familiar pero también a lo no secreto, es decir, se trata de algo que estaba oculto y ahora se devela y que nos remonta a lo pasado, primitivo y atávico. La búsqueda de lo siniestro en un relato condice con la construcción de un mundo consistente. Los espacios de casa y playa deben ser verosímiles y no romper con la lógica de lo que el lector imagina, ya que lo monstruoso debe surgir desde lo conocido. En ese mundo de caracoles irrumpe un otro distinto, la prima. El terror a la diferencia (ella) sirve para marcar la línea de la normalidad (dónde se encuentran ellos) y ver del otro lado de la franja lo anormal.   
En el episodio 2 las voces de los personajes dan cuenta de un lenguaje sugerente en distintos niveles: el narrador juega con los sentidos que le despiertan los caracoles y los presenta de forma erótica al vincularlos a la prima (“con los ojos vueltos dos caracolazos brillantes, blancos con el bichito húmedo adentro, despierto, escarbador”). Su hermano en cambio, presenta siempre un lenguaje más científico, interesado por los caracoles, aparentemente neutro en relación a ella (“Es una concha.- Dijo mi hermano -, no un caracol. Una concha marina”).
La voz de la prima muestra lo sugerente como explícito. Se sienta encima de él y le responde: “lo que te hace falta a vos es una buena concha”. A partir de esa situación se entrevé los celos del hermano narrador hacia el otro, a quien su prima parece preferir, y se empieza a delinear el conflicto que desencadenará la presencia de la chica en la casa. Por otro lado el mundo que sigue construyendo Nielsen se basa en pocos pero precisos detalles. Dice Laurencich en un artículo de la revista “La Balandra” (Laurencich, 2013: 67-76) que un breve puñado de rasgos bien elegidos resultan más efectivos que una descripción minuciosa y agobiante. Así describe Nielsen, breve pero con palabras certeras a sus personajes y espacios. Por ejemplo la habitación o estudio dónde etiquetan los caracoles y el afuera de la playa con sus franjas, pero hay un indicio ominoso que flota sobre esos escenarios tranquilos: no se habla de la presencia de adultos. Se trata al parecer de tres adolescentes solos en una casa de playa dónde inicios sexuales y situaciones que rozan el incesto (por tratarse de primos hermanos) comienzan a perfilarse.
La primera situación de iniciación sexual se da en la parte 3 entre el narrador y su prima. Destaco como Nielsen utiliza a este narrador en primera persona para ir dando información relevante de sus personajes, incluyéndose a sí mismo. Laurencich dice al respecto  “La sintaxis y el tono que usa cada uno de estos tipos de personajes, el registro particular de su discurso, nos puede decir mucho más que una descripción detallada acerca de ello”. En este cuento no hay descripciones de los personajes exceptuando algún rasgo concreto (como la pollera de la prima), sin embargo son el lenguaje desfachatado propio de un adolescente, lleno de argentinismos los que configuran a los personajes de manera eficaz. (“Yo no la miro ya me pudrió, después me sale con cualquier cosa y me la tengo que aguantar por mi hermano. - Mirame, che.”). Sin necesidad que el narrador lo diga, el lector puede dar cuenta que ese supuesto desinterés del chico por su prima es falso y que oculta su enamoramiento por ella bajo los desprecios que le hace.
De hecho algunas líneas después de decir que es insoportable, las palabras dan paso a la acción: la prima le coloca el caracol (la Charonia tritonis de similar tamaño que una vagina) en la nariz y ambos caen hacia atrás sobre la arena (“y la vi a ella tan linda”). El último párrafo se carga de referencias sexuales, implícitas primero (“ella me sacó el caracol y yo le grité “más, dame a oler otro poco”) relacionadas con lo visual y olfativo y luego con la introducción de los berberechos al diálogo, que son conchas marinas con un molusco dentro fácilmente asociables con el órgano reproductor femenino. La mención a los berberechos se suma a lo escatológico una vez más cuando pasa uno volando y “le echa la cagadita en la frente”, y luego añade a ese momento “me vinieron ganas de vomitar o de hacer pis o hacer cualquiera”. Ese momento en el que el protagonista quiere  eyectar por cualquier vía, lo veo como un momento bisagra en el cuento en dónde se traspasa un límite. A nivel corporal en el personaje que necesita extraer de sí algún fluido, pero también en la propia trama, ya que a partir de allí no podrá negar su enamoramiento y se aproximará el enfrentamiento con el hermano. Seguido a esto la prima (descripta como un pulpo, calamar, ventosa) concreta el acto sexual oral, por lo que se puede ver a la primera vez del chico como un cruce del espacio de lo conocido hacia “otro” espacio relacionado con la mujer, el cuerpo, el pecado y el conocimiento. 
 “¿Dónde estaba ella? La intrusa” dice en el fragmento 4, trayendo por primera vez el título del cuento de Borges, como un indicio más para acentuar la intertextualidad. Ese pasaje de lo conocido a lo desconocido, útil a la hora de marcar el suspenso en un relato y dar la sensación de que cualquier cosa podría suceder, aparece gráficamente en la hoja como un renglón en blanco en el cuento que efectúa un cambio de narrador de primera persona protagonista a tercera persona omnisciente. Este cambio de narrador aporta nuevos datos a la historia. En primer lugar por primera vez se le da nombre a los hermanos: Eduardo y Christian Nilsen, que coinciden con los protagonistas de “La intrusa” (Eduardo y Cristián). Si bien la asociación con el cuento de Borges requiere de un lector atento que haya leído el otro cuento y sea capaz de establecer esa relación, ningún lector puede pasar por alto que los protagonistas del relato tienen el mismo apellido que el autor, es por eso que logra un efecto ominoso. Ahí radica la estrategia de Nielsen: quienes leyeron el libro “El informe de Brodie” entenderán los nombres como un recurso intertextual, quienes no lo leyeron se plantearán una serie de preguntas ¿Por qué utilizar su mismo apellido en los personajes? ¿Se tratará de una historia verídica de unos parientes suyos? ¿El personaje de la prima estará inspirado en alguna prima de Nielsen? Esas preguntas generan morbo, morbo de que el escritor trate de encarnar de alguna forma su personaje, y morbo porque superan el terreno de la ficción y abren la posibilidad de que algo de todo aquello sea cierto. Considero que Nielsen no buscó en esta estrategia dos alternativas de sentido, sino una multiplicidad: hay que entender al nombre de los personajes como una marca intertextual así como una referencia al propio autor.
Para la construcción de un personaje  necesitamos de dos instancias: vivencia y extraposición. La instancia de vivencia es un movimiento hacia el interior, en dónde nos situamos en el lugar del personaje. En el caso del relato, los primeros tres episodios en primera persona están narrados desde el punto de vista de Eduardo. Pero luego se necesita de una segunda instancia hacia afuera llamada extraposición, dónde se toma la distancia suficiente como para poder verlo como una totalidad. En el quiebre del fragmento 4 y la incorporación de una tercera persona que observa la escena desde afuera, veo esa toma de distancia. Estos dos momentos configuran al personaje como una totalidad inacabada con densidad propia. Si el escritor no encuentra equilibrio entre estas dos fases puede caer en un exceso de extraposición que da lugar a personajes estereotipados o en un exceso de vivencia  en dónde el escritor no puede despegarse del personaje,. En este caso resulta eficaz porque Gustavo Nielsen no cae en la trampa de hacer de los Nilsen sombras de sí mismo, creando un personaje con exceso de vivencia y sobre identificación con los pensamientos y palabras del escritor, sino que crea personajes autónomos.
Inversamente a la identidad que adquieren los hermanos, la prima (que nunca sabemos su nombre) tiende a cosificarse “es una cosa que da vueltas para acompañar la pollera, ¿no? Ni siquiera es un caracol que es una cosa también pero con importancia, digna de guardarse en una caja de cartón”, sin embargo el escritor no por esto cae en hacer de ella el estereotipo de “mujer fácil”. Al igual que en “La intrusa” en dónde ambos hermanos pretenden humillarla y usarla, ahora es el turno del hermano mayor, mientras el menor los observa con envidia travestido con las ropas de ella. Imagen que podría dar cuenta de una posible homosexualidad latente y explicaría el amor entre hermanos que se destaca por sobre al amor por una mujer. ¿Los celos son porque el otro posee a la prima, o porque él nunca podrá llegar a esa situación con Christian? La escena de sexo de los primos en el suelo de la cueva resulta ominosa: Eduardo los observa vestido de mujer y con la Charonia tritonis dentro de la pollera (con todas las asociaciones sexuales femeninas que esta evoca). Desde allí los ve “jugando a descubrir y ser descubiertos, al conquilólogo y la concha peluda, ¡cómo juega Christian! Ja. Da vuelta el caracol y lo examina”. Lo cubierto es descubierto y se remonta a la esfera de lo familiar. Eduardo piensa en ese momento que su hermano debería decirle: “si la querés, usala”, misma frase que Cristián le dice a Eduardo en “La intrusa” (“Ahí la tenés a la Juliana; si la querés, usala”). El fragmento termina con una justificación de la misoginia de Eduardo, quien encuentra una excusa para odiarla: el caracol alucinante encontrado por la prima no es más que un engaño, un recuerdo de Miramar que fingió encontrar en la playa.
En el episodio quinto se muestra el quiebre en la relación entre los tres protagonistas y se acentúa la otredad de la chica quien aparece directamente en otro espacio (da vueltas afuera con su pollera que se asemeja al fondo del océano y “parece ser parte de otra cosa. Porque estaba loca y afuera de la casa. Allá”). Del lado del adentro, del allí, los Nilsen la observan, lloran enamorados y piensan una solución. Eduardo es quien advierte que está intentando apresar algo que pertenece al orden de la naturaleza, tal vez por eso rompe la vitrina que retiene los caracoles. Christian piensa “por favor. Que no se vaya, porque estoy enamorado”, pero es Eduardo quien  más tarde dice “- Yo también estoy enamorado – dijo, de rabia”, tal como si pudiera leerle el pensamiento al otro. Veo en esa dicotomía entre el pensar y el decir, una estrategia narrativa de Nielsen para mostrar la relación de apego, casi telepática de los hermanos, que los llevará a tomar la resolución final: la prima tiene que irse, porque sí.
El final muestra por fin el espacio de lo desconocido: el ominoso mar, del cual los chicos se habían olvidado por ponerse a juntar caracoles (el mar estaba plano, raro. Una impresión inolvidable). Es a ese espacio al cual la chica se dirige y mientras lo hace parece fundirse con el paisaje. Su pollera es el océano, sus ojos parecen el cielo, esta descripción final plantea dudas sobre la chica. ¿De dónde vino? ¿Por qué parte hacia el mar? ¿Muere o vuelve a su verdadero mundo? ¿Quién es? Lo ominoso termina de configurarse en esa partida, no sólo porque plantea la posibilidad de un suicidio, sino por la actitud pasiva de los hermanos que la observan desde adentro de la casa sin hacer nada. Del llanto pasan a la sonrisa, consiguen su libertad con la muerte de ella y les queda su recuerdo en el morbo que se esconde dentro del olor y sabor (como fulgores de estrellas en la boca, piensa Eduardo) del alucinante caracol.
Sin embargo la historia no concluye ahí, sino que creo que se vuelve a abrir el cuento al colocar la dedicatoria a Borges recién al final, como un guiño al lector que lo llevaría a releer el relato bajo la clave de “La intrusa” (en el caso de que no lo hay hecho en su primera lectura). Por otro lado el final plantea al igual que el título la presencia de esos caracoles alucinantes y un happy ending para los Nilsen al haber triunfado el amor fraternal. Pero la introducción  mostraba a los hermanos tristes y separados frente a esos caracoles que los observan amenazantes (como el recuerdo de la mirada de la prima). Caracoles que habían dejado de ser alucinantes (como ojos muertos, los de la prima que yace sin vida en el fondo del océano).
La historia no cierra un círculo perfecto, sino que traza el dibujo de un espiral que se abre, de un caracol. Y eso es lo que la hace perfecta.

Bibliografía

·Borges, Jorge Luis, “La intrusa”. En su: El informe de Brodie. Bs As, Emecé editores, 2005

·Highsmith, Patricia, “El primer borrador”. En su: Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga. Barcelona, Anagrama, 1986.

·Laurencich, Alejandra, “Nociones de oficio: personajes de cuento y de novela”. La Balandra. Otra narrativa, 5, Bs. As., Marzo 2013.

·Neuman, Andrés, “Dodecálogo de un cuentrista”. En su: Alumbramiento. Bs. As., Páginas de Espuma, 2007.


·Nielsen, Gustavo, “Alucinantes caracoles”. En su: Playa quemada. Bs. As., Interzona, 2006.