25.6.18

UN ASESINO ES UNA PERSONA NORMAL QUE TRABAJA MATANDO GENTE

En el cine mudo los malos tenían bigote. Era el modo de identificarlos. Esto lo dice Hitchcock en un largo reportaje reunido en el libro “El cine según Hitchcock”. Le habían dado a hacer una película titulada “Blackmail”, pero como el cine estaba pasando del mudo al sonoro, no se sabía bien cómo iba a terminar, si muda o con sonido. El cine estaba justo en ese límite extraño en el que los productores  querían a toda costa evitar la brusquedad comercial que adivinaban espantadora de espectadores. Hitchcock consideraba a las películas mudas como “la forma más pura del cine”. Si por él hubiera sido, la película se quedaba sin sonido. Después de muchas dudas los productores decidieron que “Blakmail” fuese una película muda salvo en el último rollo, para ir publicitando la novedad sin sobresaltos. Así es que se anunció como un film “parcialmente sonoro”.
Hitchcock decidió que era tiempo de vulnerar la regla del bigote, aunque sus productores no apoyaran la idea. Al director inglés le resultaba, tal vez, muy infantil eso de que para ser bueno bastara con una afeitada. El pintor de la película quiere violar a la chica que ha llevado a su casa; el asunto acabará en un crimen. Hitchcock dice:
- Hice, en esta escena, un adiós al cine mudo. Mostré al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja horizontal de hierro forjado colocada en el estudio, le dibuja en el momento justo, encima del labio superior, un bigote más verdadero y más amenazador que el real.
Comenta también que lo hizo porque ansiaba vender, para que muchos vieran y disfrutaran de sus tramas. Muchos, para Hichcock, eran muchos. Por eso buscaba artilugios para dejar a todos contentos, la clave de sus negociaciones.
El del cine mudo fue un tiempo de doble ingenuidad. El hombre que sale en la pantalla no sabe que el código del mal de su barrio es llevar un bigote. Persiguen al malo sin fijarse en ese detalle. El asesino es muy fácil de descubrir para los espectadores. La maldición de su bigote lo desnuda.
El suspenso, en ese tiempo, estaba basado en la proximidad, en ese gritarle al muchachito desde la butaca ¡corréte de ahí que el bigotudo te puede matar! El mismo Hitchcock utiliza este mecanismo aprendido en el mudo en muchas de sus películas posteriores. La escena de “Los pájaros” de la estación de servicio nos hace ver, desde adentro de la oficina, todos los ingredientes de la catástrofe que los mismos personajes conocen parcialmente. Vemos la nafta derramarse, el hombre que enciende el cigarrillo, los pájaros que atacan, el fósforo caído sobre el charco del piso. La chica grita pero nadie la escucha. La estación explota en llamas.
El anónimo que en 1927 miraba “The Lodger” (“El asesino de las rubias”) desde su cómoda butaca de cine es contemporáneo a Ivor Novello, que actúa en la película. Pero el de la butaca sabe quién es el malo; Ivor no. Pienso que sería bueno vivir en un mundo así, avisado, en el que supiéramos de antemano cuál es el signo externo que identifica al mal para poder distinguirlo y huir. Pero inmediatamente me digo que es un mundo horrible. Ha existido y existe fuera del cine mudo y se consuma rápidamente en genocidios, esos momentos en los que los Estados enloquecen y comienzan a matar a sus beneficiarios por razones racistas, religiosas o sociales. En esos casos los malos siempre se ponen sus uniformes y sus medallas, y masacran dentro de una legalidad consentida parcialmente, apoyada por el poder. En esos casos los asesinos están muy orgullosos de matar; sus actos son su trabajo legal y suceden dentro de las ocho horas marcadas con tarjeta.
No vamos a hablar de esos individuos que inmerecidamente ocupan realidades en la historia de nuestro sufrido planeta (incluidos libros y películas), sino que vamos a hablar del otro, de ese que trabaja ilegalmente en las tinieblas y no tiene más poder que el de su astucia y coraje. Ese que para el atraco depende de la sorpresa, que no avisa como en el cine mudo. O al menos no está tan claro que avise. Digo esto último por los asesinos de mujeres. Por ejemplo: el que mata a toda su familia en “Dimensiones”, el extraordinario cuento de Alice Munro en “Demasiada felicidad”. En los femicidios los modos de avisar del asesino son evidentes para todos menos para las víctimas. Ellos dan señales en la intimidad de su espacio doméstico, pero las dan en el momento en que el resto de la familia no las puede decodificar. La camarera del Blue Spruce Inn es como el policía del cine mudo: tiene el asesino delante, le ve el bigote, pero no reconoce en esa mata de pelos un peligro. Ella no puede entender ese bigote de gritos y zamarreadas. Tiene, dentro de sí, la respuesta; pero está tan ensimismada que no lo puede denunciar. Pagará esa indiferencia con la muerte de sus hijos.
Después de saber que Chikatilo era el Carnicero de Rostov que toda Rusia buscaba, los vecinos –que hasta ahí lo consideraban un dechado de honestidad y moral- se acordaron de ciertas conductas y decodificaron varios signos. Pero eso sucedió con el diario del lunes: antes nunca se habían quejado. Y lo fusilaron porque se entregó, al estilo Raskólnikov de “Crimen y castigo”, un poco perseguido por la culpa y otro poco para ganarle a su perseguidor. En la realidad y en las novelas policiales, los asesinos seriales suelen ser los únicos que saben del crimen, porque trabajan de eso y hacen bien su tarea. Cuando los inspectores se enteran ya suele haber un tendal de cadáveres. Y el asesino es una persona difícil de pescar porque todos lo ven como a alguien normal, otro pez nadando en el estanque. Inclusive suelen ser seres queribles.
Patricia Highsmith fue la que acuñó el término “criminales queribles”. Ella es la campeona en el arte de convertir una persona común, que trabaja, como Jonhatan en “El amigo americano”, en enmarcado de cuadros, en un asesino entusiasta que trabaja matando.
“Los escritores que deseen escribir  libros parecidos a los míos –aconseja Highsmith, en “Suspense”, su maravilloso libro de teoría- tendrán un problema adicional: ¿cómo hacer que el héroe sea querible o, en lo posible, mínimamente apreciado? Por lo general esto resulta tremendamente difícil, aunque pienso que mis héroes son siempre criminales bastante queribles, o al menos no son seres repugnantes. (…) Lo único que sugiero es que al asesino se le atribuya la mayor cantidad posible de cualidades agradables, como por ejemplo: generosidad, bondad para con algunas personas, afición a la pintura, la música o la cocina. Además a veces sucede que estas cualidades, en contraste con sus rasgos homicidas, terminan siendo divertidas.”
El asesino es una persona que asesina en lugar de fabricar cosas, llevar una contabilidad, limpiar casas o vender objetos. Normalmente no lo vemos así porque para nosotros, que fabricamos cosas, llevamos contabilidades, limpiamos casas y vendemos objetos, el asesino está siempre fuera del circuito del trabajo, porque está de raíz fuera del circuito de la ética. Pero para escribir lo tenemos que convertir en ese ser que piensa, que pone el músculo y la herramienta al servicio de su obsesión, aunque mate. Los escritores vemos a los asesinos como gente que, simplemente, tiene ese trabajo por hacer. A veces hasta los admiramos durante un tiempo, normalmente el que dura la escritura del libro.
Fernando Savater daba una clase de ética a chicos del secundario, y siempre les planteaba un acertijo que sucede en un pueblo de provincia. Entre el pueblo y su aeropuerto hay un bosque. En el bosque vive un femicida. El marido de una señora tiene que hacer un viaje, y se toma un colectivo hasta el aeropuerto. No quiere que su mujer lo acerque con el auto para que no se tenga que volver sola por el bosque. La mujer, ni bien el tipo sale, invita a dormir a su amante. Están en la cama cuando el marido llama por teléfono diciéndole que se olvidó el pasaporte, y le pide que se lo alcance. Ella, con miedo, le sugiere a su amante que la acompañe. El amante se niega por pudor. Ella entonces le pide a su confesor, que le contesta que no puede porque debe dar misa. Entonces llama al policía, que también se niega porque tiene que velar por toda la comunidad, no por una persona en particular. Finalmente llama a su amiga, para al menos ser dos en el auto. La amiga teme por su vida y la deja igualmente plantada. La mujer va, cruza el bosque; el femicida la intercepta y la mata.
Savater le pregunta a su clase: “¿quién de todos es el responsable de esta muerte?”. Dice que de la respuesta salen los arquetipos sociales: está quién culpa al policía, que en el futuro podrá ser anarquista –se ríe cuando cuenta esta parte-; aparecen las feministas que culpan al amante, los anticlericales que le dan el palo al confesor; las románticas que se enfurecen con la amiga. Y los que culpan a la mujer por tener ese marido estúpido. O los que culpan directamente al marido por ponerla en peligro. Pero nadie, nunca en todos los años de sus cursos, dice Savater, culpó al femicida. En realidad es el único culpable de todos esos personajes, pero como está afuera de la ética, los chicos lo ignoran a la hora de rotularlo. La ética, dice el profesor, es lo que nos amalgama como sociedad: qué está bien, qué está mal. Lo que hacemos los escritores de policiales –yo lo hice en Auschwitz-, es salirnos de la ética para considerar al asesino como un jugador más que lleva en su trabajo todas las de la ley. Suley.
Higsmith anota en “Suspense”: “Por otra parte, nunca he estado al borde de matar a nadie, pero de todos modos puedo escribir sobre eso, acaso porque el crimen es una extensión de la ira, una extensión al punto de la locura o de la locura momentánea”.
Es aconsejable en este tipo de conferencias andar aclarando de qué se habla. Tuvo que aclararlo Jonathan Swift cuando lanzó su “Modesta proposición destinada a evitar que los niños pobres de Irlanda sean una carga para sus padres y el país”, que hablaba de cocinar y comerse el exceso de bebés, y hasta daba recetas. También Tomas De Quincey, en su célebre conferencia  “Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes” aclara, por las dudas:
“Estoy y estaré siempre a favor de la moralidad, la virtud y todas esas cosas; afirmo y afirmaré siempre (cualquiera sean las consecuencias) que el asesinato es una manera incorrecta de comportarse, y hasta muy incorrecta; más aún, no tengo empacho en afirmar que toda persona que se dedique al asesinato razona equivocadamente y debe seguir principios muy inexactos de modo que, lejos de protegerlo y ayudarlo señalándole el lugar donde se esconde su víctima, lo cual es el deber de toda persona bien intencionada según afirma un distinguido moralista alemán (se refiere a Kant), yo suscribiría un chelín y seis peniques para que se le detuviera, o sea dieciocho peniques más de lo que hasta ahora han contribuido a tal objeto los moralistas más eminentes.”
Y agrega: “¿Cómo negarlo? Todo en este mundo tiene dos lados. El asesinato, por ejemplo, puede tomarse por su lado moral (como suele hacerse en el púlpito) y, lo confieso, ese es su lado malo, o bien cabe tratarloestéticamente –como dicen los alemanes-, o sea en relación con el buen gusto.”
Cuando De Quincey dice que prefiere el “lado bueno”, está hablando, obviamente, de literatura.
-----------------------------------
Escribí este discurso para el 12ª ARGENTINO DE LITERATURA de Santa Fe. Una mesa redonda de novela negra que compartí con Claudia Piñeiro y Osvaldo Aguirre en junio de este año. La noche antes de leerlo, estando en mi hotel santafesino, hablamos por Skype con Lori Saint-Martin, mi traductora al francés que vive en Canadá. Le había llamado la atención el título de la charla, y me dijo que le preocupaba que alguien hubiera escrito algo con ese título a una semana de la masacre de Pulse, en Miami. Le dije que el título era una cita del libro “Suspense”, que resultaba un par de veces mencionado en la nota. Se la mandé por inbox para que la leyera.
Al otro día, a minutos de comenzar mi mesa, me llegó al celu la respuesta de Lori diciendo que ella cambiaría, como mínimo, la palabra “coraje” con la que yo describo a un asesino individual, por “cobardía”. ¿Qué otra cosa que un cobarde es un tipo armado que entra a un recinto donde hay gente que baila y les vacía tres cargadores?
- ¿A quién se lo estás preguntado? –fue lo primero que atiné a escribir.
- A vos.
- ¿Como ser humano, o como escritor?
- No veo la diferencia.
- Estoy hablando de ficciones.
- Nombrás a Chikatilo – me contestó.
Touché.
“A esta altura Chikatilo es un personaje de Dostoievsky”, estuve por decir. Confiar en el argumento de que lo que hago son siempre ficciones ya se me está volviendo, a mis cincuenta y pico, por lo menos raro. No sé si me excuso en eso o me escudo. No iba a sacar de la nota el nombre del asesino real a esas alturas. Me pasaron el micrófono y leí lo que llevaba, que es lo que ustedes también acaban de leer. Y el titulo no es una cita a nadie; lo inventé, en plena época de las citas inventadas, a la moda del Borges del subte.
----------------------------------
Si como ser humano te contesto con este discurso, lo admito: soy horrible. En eso estamos de acuerdo, Lori. Pero si te contesto como escritor, tengo una coartada que me regaló mi amigo Stephen King. Aquí entraría a funcionar el título de uno de los mejores libros que enseñan a escribir de la historia de la literatura: “Mientras escribo”. ¿Qué parámetros utilizo para ponderar un libro así? Que dice la verdad. En todo. Es como el de Highsmith, o algunas conferencias esporádicas de Cortázar, Flannery O´Connor y Vonnegut. Claudia Piñeyro nombra también “El  simple arte de matar” de Chandler como otra excepción infalible, pero tengo que confiar en ella porque todavía no lo leí. Los demás dicen macanas o puerilidades que no sirven. La verdad del libro del Rey es que los escritores, mientras escribimos, nos convertimos en gente que no es muy copada. Que suele imitar  para su vida eso que le sale de la lapicera, y si se trata de horror y asesinatos, te la encargo.
Uno puede tener hasta doscientas o trescientas relaciones amorosas y de amistad en la Tierra, pero tiene tres amigos fieles y tuvo tres ex que extraña, con las que hubo ese tipo de amor infinito que un día se corta y nos destroza. El enamoramiento se basa en la admiración por el otro. Por lo que hace: cómo escribe, cómo se viste, cómo cocina, cómo trata a sus semejantes, la ética que tiene, a quién votó; sus gustos y afinidades, Si podemos admirar en un 80% a una persona, hay amor. Si es correspondido, se arma la pareja. Después te separás por ese 20% que no congeniabas, que suele agravarse y crecer con el tiempo. Y para escribir hay que enamorarse. Sobre todo pasa con las novelas.
Como escritor, si tuviera que novelar el horrible episodio de la disco de Miami, tendría que enamorarme, indefectiblemente, del asesino. O al menos quererlo bastante. Escribir una novela es tener una relación con tus personajes durante un tiempo largo y conflictivo. Somos, de alguna manera, rehenes temporarios de ellos como de nuestra amada cuando la encontramos en la vida. Y a ese asesino en particular, mientras escriba la novela tenderé a verlo como a un tipo interesante. Un eximio actor, por ejemplo, que no reparó en sumergirse en sus fobiasmisántropas para frecuentar el lugar donde ejecutaría su masacre. Lo tendría que ver como a un estudioso que fue detallista en el recuento de sus obsesiones, un profesional que no se puso nervioso ni a último momento, sino que hizo todo racional y fríamente. A sangre fría, digo.
De eso se trata ficcionar: para un escritor es lo mismo que entender. Después está si le agregás tus condimentos o lo dejás sobrio de toda sobriedad, a lo Capote.
Mientras escribo, como dice King, deberé acercarme a este ser despreciable hasta verlo inteligente e interesante. Mientras escriba seré otra cosa, un monstruo apartado de la sociedad, políticamente incorrecto, como él.  Por un rato, asesino de gente que baila.

No se me acerquen mucho cuando escribo. 

22.6.18

LA INTELIGENCIA DEL NARRADOR / JOHN GARDNER

"Como otros tipos de inteligencia, la del narrador es en parte natural y en parte ejercitada. Se compone de varias cualidades, la mayoría de las cuales son, en la gente normal, señal de inmadurez o incivilidad: de ingenio (tendencia a hacer irrespetuosas asociaciones de ideas); de obstinación y tendencia al individualismo desabrido (rechazo de todo lo que la gente sensata sabe que es cierto); de puerilidad (manifiesta falta de seriedad y de objetivo en la vida, afición a fantasear y a decir mentiras fútiles, desfachatez, malicia, indigna propensión a llorar por nada); de una marcada tendencia a la fijación oral o a la anal, o a ambas (la oral patente en su inclinación a comer, beber, fumar y charlar en demasía; la anal, en su aprensiva pulcritud y su grotesca fascinación por los chistes verdes); de una capacidad de evocación eidética y una memoria visual notables (rasgos típicos del adolescente aún reciente y del retrasado mental); de una extraña mezcla de naturaleza juguetona y comprometedora seriedad, la última a menudo acrecentada por sentimientos irracionalmente intensos en favor o en contra de la religión; de menos paciencia que un gato; de una vena socarrona despiadada; de inestabilidad psicológica; de temeridad, impulsividad e imprevisión; y, finalmente, de una inexplicable e incurable adicción a las historias, orales o escritas, buenas o malas. Naturalmente, no todos los escritores tienen exactamente estas mismas virtudes. Alguna que otra vez aparece alguno que no es anormalmente imprevisor. He descrito aquí, pensará el lector, un ser peligroso y de lo más peregrino. (De hecho, los buenos escritores casi nunca son peligrosos –punto que habrá que desarrollar, pero más adelante–.) Aunque el tono sea medio jocoso, esta descripción del escritor pretende ser precisa. Está claro que los escritores serían todos unos dementes si no fueran tan compli-cados psicológicamente («demasiado complejos», escribió un famoso psiquiatra en cierta ocasión, «para ceñirse a un tipo concreto de locura»); y algunos se vuelven locos de todos modos. Lo más sencillo cuando se trata de hablar de esta clase especial de inteligencia tal vez sea describir lo que se consigue con ella, lo que el joven novelista tendrá que estar tarde o temprano preparado para hacer.
He dicho que los escritores son adictos a las historias, orales o escritas, buenas o malas. Naturalmente, no pretendo decir que no sepan distinguir entre las buenas y las malas, y debo añadir que las malas historias a veces les ponen furiosos. (Unos se enfadan más, otros menos; y los hay que en lugar de comenzar a bramar y a arrojar cosas, proyectan su furia hacia el interior de sí mismos y se hunden en un abatimiento
de tintes suicidas,) La clase de novela que enoja a los buenos escritores no es la novela verdaderamente mala. La mayoría 
de los escritores ojearán sin duda un libro de cómics o una novela del Oeste, hasta una de enfermeras si les cae en las manos en la consulta del médico, y leerán sin darle importancia. Algunos leen con gusto novelas policiacas buenas y malas, ficción científica, dramones familiares ambientados en el Sur o en el Oeste, e incluso –y a lo mejor con gusto especial– libros para niños. Lo que les enfurece es la mala novela «de calidad», ya sea para niños o para adultos. Sería un error achacar su ira a los celos profesionales. No hay ser más generoso a la hora de alabar que el novelista que acaba de leer una buena novela escrita por otro, aun cuando el autor sea enemigo acérrimo suyo. Más acertado sería achacarla a la inseguridad del novelista, pero tampoco es del todo cierto. Si uno se esfuerza mucho por hacer algo que considera importante (contar una historia excelentemente bien), no tolera que otra persona lo haga mal o, peor aún, con engaño, y pretenda, además, formar parte de su distinguida cofradía. Es una afrenta a su honor, al de toda la profesión, y el objetivo que se ha marcado en la vida pierde significación, sobre todo si los lectores y los críticos se muestran incapaces de distinguir entre lo auténtico y lo falso, como suele ocurrir. Se empieza a dudar de que el propio criterio tenga algún valor, incluso de que uno viva en contacto con la realidad. Y uno se vuelve gruñón, petulante, pendenciero. Puesto que la excelencia en el arte es una cuestión de gusto –ya que no se puede demostrar, con la misma claridad con que los matemáticos demuestran sus aciertos o errores, que una obra sea mejor que otra–, la alabanza generalizada de un libro estúpido ofende al verdadero escritor. Como un niño convencido de que tiene razón pero que no consigue hacérselo ver a sus padres, y que carece de poder y de autoridad para imponerse, el escritor ofendido por una supuesta obra maestra que él sabe que es un camelo puede coger un berrinche o llenarse de resentimiento, o volverse insidioso (puede, como dijo Joyce, recurrir al silencio, a la marginación, a la astucia)."

21.6.18

DECIMOSEGUNDA REUNIÓN DE LA CLÍNICA DE CUENTO DEL GALPÓN / QUINTA TEMPORADA




“Al comienzo de su novela “El hombre sin atributos”, Robert Musil anuncia “que no se hará ninguna tentativa seria de… entrar en competencia con la realidad”. Sin embargo, hay un elemento en la situación que él no puede pasar por alto. Qué bueno sería, sugiere, si fuese imposible encontrar en la vida la simplicidad inherente al orden narrativo. “Es el simple orden que consiste en poder decir: Cuando hubo pasado aquello, pasó esto. Lo que nos tranquiliza es la simple secuencia, la sobrecogedora variedad de la vida representada, como lo expresaría un matemático, en un orden unidimensional”. Nos agradan las ilusiones derivadas de esta secuencia, su aceptable apariencia de causalidad. “Tiene el aspecto de la necesidad”. Pero dicho aspecto es ilusorio. El héroe de Musil, Ulrich, ha “perdido su elemento narrativo elemental” y lo mismo sucede con Musil. Y lo mismo va a suceder con Nicolás, si no me manda urgente un meil con la palabra “achuras” en el subjet; se va a perder los choris y ni lo voy a dejar tocar la carne asada, por no leer estos informes que les hago. “El hombre sin atributos” es multidimensional, fragmentario, sin posibilidades de un final narrativo. ¿Por qué Musil no podía tener este orden narrativo? Porque “Todo se ha vuelto ahora no narrativo”. La ilusión sería demasiado grosera y absurda.”La pérdida del asado también, por lo que Nicolás tiene hasta el martes al mediodía para enviar el meil.
La cita es del libro “El sentido de un final”, de Frank Kermode, y es parte de sus estudios sobre la teoría de la ficción. Kermode es un profesor de literatura de las Universidades de Cambridge y Columbia; el libro fue editado por Gedisa. 

Lo traigo al informe porque en la clase de ayer hablamos de finales, y para eso convocamos a la reina de los finales extraños, la querida Florencia Abbate. De su libro “Felices hasta que amanezca” leyó el cuento “Maldito kayak”, que yo tuve la oportunidad de comentar en su fase inédita, en esos intercambios de lecturas que hacemos los escritores. Se trata de una pareja que ya anda en las malas, y el tipo introduce un objeto incómodo en la casa a la que van a vacacionar al Cabo Polonio. Ella se choca con el kayak, trata de usarlo de mesita, de asiento, es pesado cuando intenta correrlo. No hay caso, es un objeto que estorba. Él tampoco lo usa. Lo va a usar una sola vez, para desaparecer en el mar. Flor me dijo que el cuento no tenía final, y a mí me pareció que sí, que estaba terminado. Cuando volví a leer el cuento en el libro publicado por Emecé, me hizo reír. Al tipo en su kayak se lo lleva un ovni. Ja, ja. Por un lado es la esperanza inmediata que tenemos con nuestras ex cuando nos separamos y las vemos escribir cosas horribles de nosotros en el feis, la mañana después. “Ojalá que se la lleve un ovni”. Por otro lado, Florencia supo administrar toda ese misticismo del paisaje social del Cabo: el esoterismo de cuarta del que todos los jipis parecen contagiarse ni bien llegan. O sea: convirtió el escenario en acción, e hizo que ese paisaje estúpido se comiera a la insoportable pareja de la protagonista.

Después yo leí “Una sola cosa con sus manos”, el cuento que cierra el libro, y hablamos sobre la elección del último cuento cuando nos ponemos a ordenar nuestros textos pensando en un volumen. La charla fue muy buena. Todo apuntaba al final, tal vez porque se cierra un ciclo más, el quinto, y además porque tal vez esta quinta temporada, como le decimos ahora a las series, sea la última que dicte. Al menos dentro de este formato por el que ya hemos pasado la friolera de… ¡60 clases! ¡180 horas leyendo y discutiendo cuentos! Puede que cambie de formato, eso veremos. Dudo que pueda vivir sin esta discusión sincera y frontal que tuvimos, por lo que seguramente la seguiremos teniendo. Se aceptan críticas a lo que pasó, disfrutaron, vieron y, tal vez, hasta sufrieron. De los que vienen desde siempre hasta los que se colgaron en esta última etapa.

Leyeron Fabián y Eleonora, dos cuentos muy buenos. Tuvimos cena con postre. Cociné un matambre que serví en sanguchitos de pan casero recién horneado, y Elenora trajo una torta de chocolate muy potente, tipo marquisse. Tomamos dos botellas de vino, un malbec y un merlot.

Tengo preparado para regalarles el día del asado el ejemplar prometido en el post anterior de “El nuevo cuento latinoamericano”. Ustedes tendrán, como tarea para el hogar, que leer las tres obras maestras que nos quedaron pendientes en los cursos y están ahí: “Ausencia”, de Daniel Alarcón,  “Matar un perro”, de Samantha Schweblin y “Mariachi”, de Juan Villoro. También me gustaría haberles conseguido el genial “Marina en sol y azul cobalto”, de Carlos Gamerro. Está en “El libro de los afectos raros” que publicó Norma en 2005; traten de comprarlo. Es un cuento bastante largo, muy provocativo. Doy todos esos por leídos.

La próxima es el asado. No se olviden de coordinar lo de las ensaladas, el pan y los vinos. Porque no sólo hay que planear los asados, sino comprar las cosas, cocinarlas, condimentarlas, comerlas y acompañarlas con alcoholes, charlas, dulces, literatura. Como dice Kermode:

“Tenemos nuestro vital interés en la estructura del tiempo, en las concordancias que crean los libros entre comienzo, medio y final. Y como admitirían los críticos de Chicago con un énfasis muy diferente, perdemos algo al fingir que no tenemos tal interés. Nuestras geometrías, retomando el término de Henry James, son necesarias para medir el cambio, ya que es en el cambio, entre orígenes remotos o imaginarios, y finales, donde se sitúan nuestros intereses. Si leíste hasta acá, Nico, agregá en el cuerpo del meil “quiero comer”; si está el subjet pero falta el “quiero comer” no te tocará ni media morci, ni una salchichita de copetín, porque querrá decir que no terminaste de leer este informe (estás en capilla, sabelo). En nuestra perpetua crisis tenemos, en  las estaciones adecuadas y bajo la presión quizá de nuestro propio final, perspectivas vertiginosas del pasado y del futuro, en una libertad que es la libertad de la realidad discordante. Semejante visión del caos y del absurdo puede ser más de lo que podemos soportar con serenidad.”

20.6.18

CÓMO CONVERTIRTE EN ESCRITORA / LORRIE MOORE


Primero intenta ser algo, cualquier otra cosa. Estrella de cine / astronauta. Estrella de cine / misionera. Estrella de cine / maestra jardinera. Presidente del Mundo. Fracasa horriblemente. Es mejor si fracasas a una edad temprana, por ejemplo, a los catorce. Una desilusión temprana, crítica, para que a los quince puedas escribir largas oraciones en forma de haiku sobre los deseos frustrados. Es un estanque, un cerezo en flor, un viento peinando las alas del gorrión rumbo a la montaña. Cuenta las sílabas. Muéstraselo a tu mamá. Ella es dura y práctica. Tiene un hijo en Vietnam y un marido que podría tener una amante. Ella cree que hay que usar ropa marrón porque disimula las manchas. Ella mirará brevemente tu texto y luego otra vez a tí con la cara vacía como una galletita. Ella dirá: “¿Por qué no vacías el lavaplatos?”. Desvía la vista. Mete los tenedores en el cajón de los tenedores. Accidentalmente rompe uno de los vasos que te dieron gratis en la estación de servicio. Este es el dolor y el sufrimiento necesarios. Esto es solo el comienzo.
En la clase de literatura en la escuela mira sólo la cara de Mister Killian. Decide que las caras son importantes. Escribe un villancico sobre los poros. Esfuérzate. Escribe un soneto. Cuenta las sílabas: nueve, diez, once, trece. Decide experimentar con la ficción. Ahí no tienes que contar sílabas. Escribe un cuento corto sobre un anciano y una anciana que se disparan un tiro accidentalmente en la cabeza, uno al otro, resultado de una inexplicable falla en un rifle que aparece misteriosamente en el living, una noche. Dáselo a Mister Killian como trabajo final de la clase. Cuando te lo devuelve ha escrito en el papel: “Algunas imágenes son bastante buenas, pero no tienes sentido de la trama.” Cuando estás en tu casa, en la privacidad de tu cuarto, garabatea en lápiz, debajo de su comentario en tinta negra: “Las tramas son para los idiotas, cara-porosa”.
Toma todos los trabajos de niñera que consigas. Eres bárbara con los chicos. Ellos te adoran. Les cuentas historias de ancianos que mueren de forma idiota. Les cantas canciones como “Las campanas azules de Escocia”, tu favorita. Y cuando están en pijama y finalmente dejaron de pellizcarse entre ellos; cuando se duermen, lees todos los manuales de sexo que hay en la casa, y te preguntas cómo alguien podría hacer esas cosas con alguien que ama. Quédate dormida en la silla mientras lees la Playboy de Mister McMurphy. Cuando los McMurphys vuelvan a casa, te tocarán en el hombro, mirarán la revista en tu falda y sonreirán ampliamente. Querrás morirte. Te preguntarán si Tracy se tomó el remedio. Explica que sí, que lo hizo, que le prometiste contarle una historia si se portaba como una señorita y que eso funcionó bastante bien. “Ah, maravilloso”, exclamarán. Trata de sonreír orgullosa. Anótate en Psicología Infantil en la universidad.
En Psicología tienes algunas materias optativas. Siempre te gustaron los pájaros. Te anotas en algo llamado: “Investigación Ornitológica Práctica”. Las clases son los martes y los jueves a las 2. Cuando llegas al salón 314 el primer día de clases, todos están sentados alrededor de una mesa discutiendo sobre metáforas. Alguna vez escuchaste algo al respecto. Luego de un corto e incómodo rato, levanta tu mano y di tímidamente: “Perdón, ¿esto no es Observación de Pájaros I?” Todos se quedan en silencio y giran para mirarte. Parecen tener todos una única cara: gigante y blanca, como un reloj destruido. Un barbudo ruge: “No, esto es Escritura Creativa”. Di: “Ah, okay”, haciendo como que ya sabías. Mira tu planilla de horarios. Pregúntate cómo cuernos caíste ahí. La computadora se equivocó, parece. Empiezas a levantarte para salir pero no lo haces. Las colas en la oficina de inscripción esta semana son larguísimas. Quizás deberías aferrarte a este error. Quizás la escritura creativa no sea tan mala. Quizás sea el destino. Quizás esto es lo que quiso decir tu padre cuando dijo: “Esta es la era de las computadoras, Francie, esta es la era de las computadoras.”
Decide que te gusta la universidad. En tu residencia conoces gente agradable. Algunos son más inteligentes que tú. Y algunos, te das cuenta, son más estúpidos. Continuarás viendo el mundo en estos términos, lamentablemente, por el resto de tu vida.
La consigna de escritura creativa esta semana es narrar un hecho violento. Entrega una historia sobre cómo maneja tu tío Gordon y otra sobre dos ancianos que se electrocutan accidentalmente cuando tocan una lámpara de escritorio que tiene un cable pelado. El profesor te devolverá los textos con comentarios: “Tu escritura es fluida y enérgica. Pero lamentablemente tus tramas son absurdas.” Escribe otra historia sobre un hombre y una mujer que, en el primer párrafo, son acribillados de la cintura para abajo debido a una explosión con dinamita. En el segundo párrafo, con el dinero del seguro, compran un puesto para vender helados. Hay seis párrafos más. Lees el texto completo en voz alta para la clase. A nadie le gusta. Dicen que tus tramas son exageradas y gratuitas. Después de clase alguien te pregunta si estás loca.
Decide que quizás deberías probar con la comedia. Empieza a salir con alguien divertido, alguien que tiene lo que en el secundario describías como “un sentido del humor buenísimo” y que ahora la gente de la clase de escritura creativa describe como “auto-indulgencia que toma forma cómica”. Anota todas sus bromas, pero no le digas que lo haces. Arma anagramas con el nombre de su ex-novia, ponle esos nombres a todos los personajes con problemas de sociabilidad y observa lo divertido que es él, observa qué sentido del humor buenísimo tiene.
Tu consejero académico te señala que estás descuidando las clases de psicología. Lo que te consume la mayor parte del tiempo no es tu especialidad. Di que sí, que entiendes.
En las clases de escritura creativa de los próximos dos años todos siguen fumando y preguntando las mismas preguntas: “Pero, ¿funciona?”, “¿Por qué debería importarnos lo que le pasa a ese personaje?”, “¿Te ganaste el derecho a usar ese lugar común?” Parecen ser preguntas importantes. Los días en los que te toca a ti, miras a la clase con esperanza mientras buscan la trama en las hojas mimeografiadas, frunciendo el ceño. Te miran, aspiran el humo con intensidad y luego te sonríen dulcemente.
Pasas demasiado tiempo abatida y desmoralizada. Tu novio sugiere que salgas a andar en bicicleta. Tu compañera de cuarto sugiere que cambies de novio. Te dicen que te estás auto-castigando y perdiendo peso, pero continúas escribiendo. La única felicidad que tienes es escribir algo nuevo, en el medio de la noche, con las axilas transpiradas, el corazón golpeando, algo que todavía nadie leyó. Lo único que tienes son esos breves, frágiles, incontrastables momentos de éxtasis en los que sabes: eres una genia. Date cuenta lo que tienes que hacer. Cambia de carrera. Los chicos de la guardería se entristecerán, pero tienes una vocación, una urgencia, una falsa ilusión, un hábito desafortunado. Estás, como diría tu madre, juntándote con gente que no te conviene.
¿Por qué escribir? ¿De dónde viene la escritura? Estas son preguntas que te haces a ti misma. Se parecen a: ¿De dónde viene el polvo? O: ¿Por qué hay guerras? O: Si hay un Dios, ¿por qué mi hermano es ahora un paralítico? Estas son preguntas que guardas en tu billetera, como tarjetas telefónicas. Estas son preguntas que, como dice tu profesor de escritura creativa, es bueno explorar en tu diario personal, pero raramente en la ficción.
El profesor de este semestre enfatiza el Poder de la Imaginación. Eso significa que no quiere largas historias descriptivas sobre tu viaje de campamento de julio pasado. Quiere que empieces en un contexto realista para luego alterarlo. Como si recombinaras ADN. Quiere que dejes navegar tu imaginación, y que tus velas se hinchen como una panza. Esto último es una cita de Shakespeare.
Cuéntale a tu compañera de cuarto tu gran idea, tu gran ejercicio de poder imaginativo: una transformación de Melville a la vida contemporánea. Será sobre la monomanía y sobre el mundo pez-grande-come-pez-chico de las compañías de seguros de vida de Rochester, New York. La primera línea será: “Llámame Pezchico”, y tratará sobre un hombre casado, menopáusico y suburbano, llamado Richard, a quién, como está todo el tiempo deprimido su ingeniosa esposa llama “Mufi Dick”. Dile a tu compañera de cuarto: “Mufi Dick, ¿entiendes?”. Tu compañera de cuarto te mira, su cara blanca como un Kleenex. Viene hasta ti, con aire compañero y pone su brazo en tu espalda encorvada. “Escúchame, Francie”, dice lentamente, como si fuera tu fonoaudióloga. “Salgamos a tomar una cerveza”. A la gente de la clase tampoco le gusta esta historia. Sospechas que están empezando a sentir lástima por ti. Ellos dicen: “Tienes que pensar en lo que pasa. ¿Cuál es la historia ahí?”.
El semestre siguiente el profesor está obsesionado con escribir a partir de experiencias personales. Tienes que escribir sobre lo que sabes, basándote en algo que te pasó. Quiere muertes, quiere viajes de campamento. Reflexiona sobre lo que te ha pasado. En los últimos tres años pasaron tres cosas: perdiste tu virginidad; tus padres se divorciaron; y tu hermano volvió de un bosque a 15 kilómetros de la frontera con Camboya con sólo la mitad de su muslo y una mueca permanente anidada en un costado de la boca.
Sobre la primera cosa escribes: “Creó un nuevo espacio, que dolió y gritó con una voz que no era mía: ‘No soy más la que era, pero voy a estar bien’”.
Sobre lo segundo escribes una larga historia sobre una pareja de ancianos que tropiezan accidentalmente con una mina en su cocina y vuelan en pedazos. La llamas: “Hasta que la mortadela nos separe”. Sobre lo último no escribes nada. No hay palabras para eso. Tu máquina de escribir zumba. No puedes encontrar palabras.
En las fiestas de la universidad, la gente dice: “Ah, ¿escribes? ¿sobre qué escribes?”. Tu compañera de cuarto, que ha tomado mucho vino, comido muy poco queso y casi ninguna galletita, dice: “Por dios, siempre escribe sobre el idiota del novio”.
Más tarde aprenderás que los escritores son simplemente textos abiertos e indefensos, sin ningún entendimiento de lo que han escrito y que, por lo tanto, deben confiar en cualquier cosa que se diga de ellos. Tú, en cambio, no has alcanzado ese nivel de refinamiento literario. Te pones rígida y dices: “No hago eso”, de la misma manera en la que se lo dijiste a alguien en cuarto grado cuando te acusó de disfrutar las clases de oboe y dijo que no eran tus padres los que te forzaban a tomarlas.
Insiste con que no estás muy interesada en ningún tema en particular, que estás interesada en la música del lenguaje, que estás interesada en, en, sílabas, porque son los átomos de la poesía, las células de la mente, la respiración del alma. Empieza a sentirte mareada. Fija la vista en tu vaso de plástico lleno de vino.
“¿Sílabas?”, escucharás que alguien pregunta, a la distancia, alejándose lentamente hacia la seguridad del bol de salsa.
Comienza a preguntarte sobre qué escribes en realidad. O si tienes algo para decir. O si existe eso que llaman algo para decir. Limita tus pensamientos a no más de diez minutos al día; como las flexiones, pueden hacerte adelgazar.
Leerás en algún lugar que toda la escritura tiene que ver con los genitales propios. No pienses demasiado en eso. Te pondría nerviosa.
Tu madre vendrá a visitarte. Examinará los círculos debajo de tus ojos y te entregará un libro marrón con un portafolios marrón en la tapa. Se llama: Cómo convertirse en una Ejecutiva de Negocios. También trajo la enciclopedia “Nombres para su bebé”, que tú misma le pediste; uno de tus personajes, la maestra de primaria / payaso, necesita un nombre. Tu madre sacudirá la cabeza y dirá: “Francie, Francie, ¿te acuerdas cuando ibas a ser psicóloga infantil?”
Di: “Ma, me gusta escribir”.
Ella dirá: “Claro que te gusta escribir. Por supuesto. Claro que te gusta escribir.”
Escribe una historia sobre una estudiante de música confundida y llámala: “Schubert era el de Anteojos, ¿no?”. No es un gran éxito, aunque a tu compañera de cuarto le gusta la parte en la que los dos violinistas vuelan en pedazos accidentalmente durante un concierto. “Salí con un violinista una vez”, dice ella, reventando su globo de chicle.
Gracias a dios estás cursando otras clases. Puedes encontrar refugio en los enredos ontológicos del siglo XIX y en los rituales de apareo de los invertebrados. Algunos moluscos globulares practican lo que se denomina “Sexo por el brazo”. El pulpo macho, por ejemplo, pierde el extremo de su brazo cuando lo introduce en el cuerpo de la hembra durante el coito. Los biólogos marinos lo llaman “Séptimo cielo”. Alégrate de saber estas cosas. Alégrate de no ser solo una escritora. Inscríbete en la facultad de Derecho.
A partir de aquí pueden pasar muchas cosas. Pero la principal es ésta: decides no empezar abogacía después de todo, y, en cambio, pasas una gran parte de tu vida adulta diciéndole a la gente cómo decidiste al final no empezar abogacía. De alguna manera terminas escribiendo de nuevo. Quizás haces una licenciatura. Quizás tomas trabajos temporarios y clases de escritura a la noche. Quizás trabajas y escribes todos los comentarios interesantes y las confesiones íntimas que escuchas durante el día. Quizás estás perdiendo tus amigos, tus conocidos, tu equilibrio.
Te peleaste con tu novio. Ahora sales con hombres que, en vez de susurrarte “Te quiero”, gritan: “Hagámoslo, nena”. Esto es bueno para tu escritura.
Tarde o temprano terminas un manuscrito, más o menos. La gente lo mira vagamente confundida y dice: “Parece que ser escritora siempre fue un sueño para ti, ¿no?”. Tus labios se secan como la sal. Di que de todos los sueños de este mundo, no puedes imaginar que ser escritora siquiera esté entre los primeros veinte. Diles que ibas a ser psicóloga infantil. “Claro”, dirán suspirando, “eres bárbara con los chicos”. Frunce el entrecejo. Diles que eres una navaja caminando.
Abandona las clases. Abandona los trabajos. Retira los ahorros del banco. Ahora tienes tanto tiempo como picazón en las manos. Lentamente copia todas las direcciones de tus amigos en una nueva agenda. Pasa la aspiradora. Mastica chicles para la tos. Guarda una carpeta llena de notas.
Un párpado oscureciéndose en el costado.
El mundo como conspiración. ¿Argumento posible? Una mujer sube al colectivo. Imagínate que organizas una historia de amor y nadie viene.
En casa toma mucho café. En el Howard Johnson pide ensalada de repollo. Piensa cómo la ensalada se parece a un mapa hecho papel picado: dónde estuviste, hacia dónde vas: “Usted está aquí”, dice la estrella roja en la parte de atrás del menú.
Ocasionalmente una cita con la cara blanca como un papel te pregunta si los escritores se desaniman con frecuencia. Contesta que a veces se desaniman y a veces no. Di que se parece mucho a tener la polio. “Interesante”, sonríe tu cita, y luego mira los pelos de su brazo y empieza a alisarlos, a todos, siempre, en la misma dirección.

15.6.18

PRÓLOGO / "PARA SER NOVELISTA"


Hace mucho tiempo —era el verano de 1958—, mi mujer, nuestros dos niños y yo abandonamos Yakima, Washington,para trasladamos a un pueblecito de las afueras de Chico, California. Allí encontramos una casa antigua por veinticinco dólares al mes. A fin de poder pagar este traslado había tenido que pedir prestados ciento veinticinco dólares a un farmacéutico para el que había trabajado de repartidor, un hombre llamado Bill Barton.
Con esto vengo a decir que en aquella época mi mujer y yo estábamos sin blanca. Nos ganábamos la vida a duras penas, pero el plan era que yo estudiara en lo que entonces se llamaba Chico State College. Pero desde mis primeros recuerdos, desde mucho antes de que nos trasladáramos a California en busca de una vida distinta y de nuestro pedazo del pastel americano, yo había querido ser escritor. Quería escribir, escribir lo que fuera —ficción, naturalmente, pero también poesía, obras de teatro, guiones cinematográficos y artículos para Sports Afield, True, Argosy y Rogue (algunas de las revistas que leía entonces), y para el periódico local—, cualquier cosa que requiriera juntar palabras y crear algo coherente e interesante para alguien aparte de mí mismo. Pero en la época en que nos trasladamos, yo sentía en lo más profundo que para llegar a ser escritor tenía que estudiar. Entonces tenía muy buen concepto de los estudios —mejor del que tengo ahora, seguro, pero eso es porque soy mayor y tengo estudios. Téngase en cuenta que nadie de mi familia había ido a la universidad ni pasado siquiera del obligatorio octavo curso de segunda enseñanza. Yo no sabía nada, pero sabía que no sabía nada.
Así pues, junto con el deseo de estudiar, tenía también un deseo muy fuerte de escribir; era un deseo tan fuerte que, con el aliento que recibí en la universidad y el criterio que adquirí, seguí escribiendo durante mucho tiempo a pesar de que el «sentido común» y la «cruda realidad» me aconsejaban una y otra vez que desistiera, que dejara de soñar, que siguiera adelante discretamente y me dedicara a otra cosa.
Aquel primer otoño en la universidad de Chico me matriculé de las asignaturas obligatorias para la mayoría de los alumnos de primer curso, pero también me matriculé de algo que se llamaba Literatura Creativa 101. Esta clase la iba a dar un nuevo miembro del cuerpo docente de la facultad llamado John Gardner, que llegaba rodeado de cierto misterio y de un aire novelesco. Se decía que anteriormente había enseñado en Oberlin College, pero que se había ido de allí por alguna razón que no quedaba clara. Un estudiante decía que a Gardner lo habían echado a los estudiantes, como a todo el mundo, les encantan los rumores y la intriga— y otro decía que Gardner simplemente se había ido a causa de algún lío. Alguien más decía que en Oberlin tenía que dar demasiadas clases, cuatro o cinco de Lengua de primer curso cada semestre, y que no le quedaba tiempo para escribir. Y es que se decía que Gardner era un escritor de verdad, es decir, en ejercicio, que había escrito novelas y relatos cortos. De cualquier modo, iba a dar Literatura Creativa 101 en Chico y yo me apunté.

Me emocionaba asistir a las clases de un verdadero escritor. No había visto un escritor en mi vida y la idea me imponía mucho. Pero lo que yo quería saber era dónde estaban esas novelas y esos relatos cortos. Pues bien, todavía no se había publicado nada. Se decía que no había conseguido que le publicaran sus obras y que las llevaba consigo en cajas. (Siendo ya alumno suyo, yo vería esas cajas de manuscritos. Gardner se había enterado de mis dificultades para encontrar un sitio donde trabajar. Sabía que tenía familia y que en mi casa no había sitio. Me ofreció la llave de su despacho. Ahora veo que aquel ofrecimiento fue decisivo. No fue un ofrecimiento casual, y yo me lo tomé, creo, como una orden —pues de eso se trataba— Todos los sábados y domingos me pasaba parte del día en su despacho, que era donde tenía las cajas de manuscritos. Estaban apiladas en el suelo junto a la mesa. Nickel Mountain, escrito en una de las cajas con lápiz de cera, es el único título que recuerdo. Pero fue en su despacho, a la vista de sus libros inéditos, donde llevé a cabo mis primeros intentos serios de escribir.)
Cuando conocí a Gardner, él estaba detrás de una de las mesas instaladas en el gimnasio femenino durante el período de matriculación. Firmé la hoja de matrícula y me entregó el programa de la asignatura. Su aspecto no se acercaba ni de lejos al que yo imaginaba que debía tener un escritor. La verdad es que en aquella época parecía un ministro presbiteriano o un agente del FBI. Vestía siempre traje negro, camisa blanca y corbata. Y tenía el pelo cortado al cepillo. (La mayoría de los jóvenes de mi edad llevaban el pelo al estilo culo de pato, es decir, peinado hacia atrás por los lados y fijado con gomina). Lo que digo es que Gardner tenía un aspecto muy normal. Y para completar el cuadro, conducía un Chevrolet cuatro puertas negro con neumáticos completamente negros, sin banda blanca, un coche tan desprovisto de lujos o comodidades que ni siquiera tenía radio. Después de haberlo conocido y de que me hubiera dado la llave, cuando estaba utilizando su despacho de forma regular como lugar de trabajo, me pasaba las mañanas de los domingos sentado en su mesa, delante de la ventana, tecleando en su máquina de escribir. Pero miraba por la ventana esperando ver su coche detenerse y aparcar en la calle de enfrente, como cada domingo. Después Gardner y su mujer, Joan, salían y, vestidos completa y severamente de negro, caminaban por la acera hacia la iglesia, para entrar en ella y asistir al servicio. Una hora y media después los veía salir, volver caminando por la acera hasta el coche, subir a él y marcharse.
Gardner llevaba el pelo cortado al cepillo, vestía como un ministro presbiteriano o un agente del FBI e iba a la iglesia los domingos. Pero en otros aspectos no era convencional. Comenzó a saltarse las normas el primer día de curso; en clase fumaba un cigarrillo detrás de otro, continuamente, y empleaba una papelera de metal como cenicero. Y cuando otro profesor que utilizaba la misma aula se quejó de ello a sus superiores, Gardner se limitó a hacernos un comentario acerca de la mezquindad y la estrechez de miras de aquel hombre, abrió las ventanas y siguió fumando.
A los escritores de relatos cortos que tenía en clase les exigía que escribieran uno de entre diez y quince páginas de extensión. Y a los que querían escribir novela —creo que habría uno o dos—, un capítulo de unas veinte páginas, junto con un esbozo del resto. Lo malo era que el cuento o el capítulo de la novela podían llegar a revisarse hasta diez veces durante el curso semestral, para que Gardner se quedara satisfecho. Tenía por principio básico el de que el escritor encontraba lo que quería decir en el continuo proceso de ver lo que había dicho. Y a ver de esta forma, o a ver con mayor claridad, se llegaba por medio de la revisión. Creía en la revisión, la revisión interminable; era algo muy serio para él y que consideraba vital para el escritor en cualquier etapa de su desarrollo como tal. Y nunca perdía la paciencia al releer la narración de un alumno, aunque la hubiera visto en cinco encarnaciones anteriores.
Creo que la idea que tenía en 1958 acerca lo que era un relato corto seguía siendo esencialmente la que tenía en 1982; un relato corto era algo que tenía un principio, una parte intermedia y un final distinguibles. A veces iba hasta la pizarra y hacía un diagrama para ilustrar algún comentario que quería hacer sobre el aumento o el descenso de la emoción de una historia: cumbres, valles, mesetas, resolución, denouement y cosas así. Yo, por más que lo intentaba, no conseguía interesarme mucho o entender realmente este aspecto de las cosas, todo eso que ponía en la pizarra. Pero lo que sí entendía eran las observaciones que hacía sobre la historia de algún alumno cuando ésta se comentaba en clase. En estos casos Gardner podía comenzar a interrogarse en voz alta acerca de las razones que tenía el autor para escribir, pongamos, un relato acerca de una persona inválida y dejar de lado la invalidez del personaje hasta el mismísimo final de la historia. «Así, ¿crees que es buena idea dejar que el lector se quede hasta la última frase sin saber que este hombre está inválido?» El tono de su voz traslucía su desaprobación, y la clase entera, incluido el autor, no tardaba más de un instante en ver que no era una buena estrategia. Emplear una estrategia que ocultara al lector información necesaria e importante, con la esperanza de cogerlo por sorpresa al final de la historia, era engañarlo.
En clase siempre hacía referencia a escritores cuyosnombres yo no conocía. O si los conocía, no había leído obras suyas. Conrad, Céline, Katherine Anne Porter, Isaac Babel, Walter van Tilburg Clark, Chejov, Hortense Calisher, Curt Harnack, Robert Penn Warren... (Leímos una historia de Warren llamada «Blackberry Winter» que por la razón que fuera a mí no me gustó, y se lo dije a Gardner. «Pues vuélvela a leer», me dijo, y hablaba en serio.) William Gass era otro de los que nombraba. Gardner acababa de lanzar una revista, MSS, y estaba a punto de publicar «The Pedersen Kid» en el primer número. Empecé a leer la historia en manuscrito, pero no la entendía y volví a quejarme a Gardner. Esta vez no me dijo que lo volviera a intentar, simplemente me la quitó. Hablaba de Henry James, Flaubert e Isaak Dinesen como si vivieran un poco más abajo siguiendo la carretera, en Yuba City. «Estoy aquí tanto para enseñaros a escribir como paradeciros qué leer», decía. Yo salía de clase aturdido y me iba directamente a la biblioteca a buscar libros de los escritores de que hablaba.
Los autores que estaban en boga en aquella época eran Hemingway y Faulkner. Pero en total yo había leído como máximo dos o tres libros suyos. De todos modos, eran tan conocidos y se hablaba tanto de ellos que no podían ser tan buenos, ¿no? Recuerdo que Gardner me dijo; «Lee todo el Faulkner que encuentres y luego lee todo lo de Hemingway para limpiar de Faulkner tu manera de escribir.»
Nos dio a conocer las publicaciones «de poca tirada» o literarias trayendo un día a clase una caja de dichas revistas y distribuyéndolas para que pudiéramos aprendernos sus nombres, ver cómo eran y qué sensación producía tenerlas en la mano. Nos dijo que allí aparecía la mejor ficción y casi toda la poesía que se escribía en el país. Ficción, poesía, ensayos literarios, críticas de libros recientes y de autores vivos a cargo de autores vivos. Yo estaba como loco de tantos descubrimientos como hacía.
Pidió para los siete u ocho de nosotros que estábamos en su clase unas carpetas negras y grandes y nos dijo que guardáramos en ellas nuestros escritos. Él mismo guardaba sus trabajos en carpetas de aquéllas, decía, y eso, naturalmente, fue definitivo para nosotros. Llevábamos nuestros relatos en aquellas carpetas y nos sentíamos especiales, exclusivos, distintos de los demás. Y lo éramos.

No sé cómo sería Gardner con sus otros alumnos cuando llegaba el momento de entrevistarse con ellos para comentar lo que habían escrito. Supongo que demostraría un considerable interés con todos. Pero yo tenía y sigo teniendo la impresión de que durante aquel período se tomaba mis relatos con mayor seriedad y ponía al leerlos más atención de la que yo tenía derecho a esperar. Yo no estaba en absoluto preparado para el tipo de crítica que recibía de él. Antes de nuestra entrevista había corregido el relato y tachado oraciones, frases o palabras inaceptables, incluso algo de la puntuación; y me daba a entender que aquellas supresiones no eran negociables. En otros casos encerraba las oraciones, frases o palabras entre paréntesis, y ésos eran los puntos a tratar, esos casos sí eran negociables. Y no vacilaba en añadir algo a lo que yo había escrito, una o varias palabras aquí y allá y quizá hasta una frase que aclaraba lo que yo pretendía decir. Hablábamos de las comas que había en mi historia como si nada en el mundo pudiera importar más en aquel momento; y, en efecto, así era. Siempre buscaba algo que alabar. Si había una frase, una intervención en el diálogo o un pasaje narrativo que le gustaba, algo que le parecía «trabajado» y que hacía que la historia avanzara de forma agradable o inesperada, escribía al margen: «Muy acertado»; o si no: «¡Bien!» Y el ver estos comentarios me infundía ánimos.
Me hacía una crítica concienzuda, línea por línea, y me explicaba los porqués de que algo tuviera que ser de tal forma y no de otra; y me prestó una ayuda inapreciable en mi desarrollo como escritor. Después de esta primera y minuciosa charla sobre el texto, hablábamos de cuestiones más profundas relativas a la historia, del «problema» sobre el que yo intentaba arrojar luz, del conflicto que pretendía abordar, y de la forma en que mi relato podía encajar o no en el esquema general de la narrativa. Estaba convencido de que emplear palabras poco precisas, por falta de sensibilidad, por negligencia o sentimentalismo, constituía un tremendo inconveniente para el relato. Pero había algo aún peor y que había que evitar a toda costa: si en las palabras y en los sentimientos no había honradez, si el autor escribía sobre cosas que no le importaban o en las que no creía, tampoco a nadie iban a importarle nunca.
Valores morales y oficio, esto es lo que enseñaba y lo que defendía, y esto es lo que yo nunca he dejado de tener en cuenta a lo largo de los años desde aquel breve pero trascendental período.
Este libro de Gardner me parece a mí que es una exposición honrada y sensata de lo que supone convertirse en escritor y empeñarse en seguir siéndolo. Está inspirada por el sentido común, la magnanimidad y una serie de valores que no son negociables. A cualquiera que lo lea le impresionará la absoluta e inquebrantable honradez de su autor, así como su buen humor y su nobleza. El autor, si se fijan, dice continuamente: «Sé por experiencia...» Sabía por experiencia —y lo sé yo, por ser profesor de literatura creativa— que ciertos aspectos del arte de escribir pueden enseñarse y transmitirse a otros escritores, en general más jóvenes. Esta idea no debería sorprender a nadie que se interese de verdad por la enseñanza y el hecho creativo. La mayoría de los buenos e incluso grandes directores de orquesta, compositores, microbiólogos, bailarinas, matemáticos, artistas visuales, astrónomos o pilotos de caza aprenden de personas mayores que ellos y más versadas en el oficio. Por el mero hecho de asistir a clases de literatura creativa, igual que si se trata de clases de cerámica o de medicina, no se convierte cualquiera en un gran escritor, ceramista o médico; puede que ni siquiera llegue a ser bueno. Pero Gardner estaba convencido de que tampoco era perjudicial.
Uno de los peligros de dar o recibir clases de literatura creativa radica –y hablo otra vez por experiencia– en animar en exceso a los jóvenes escritores. Pero de Gardner aprendí a correr ese riesgo antes que tomar el otro camino. Gardner daba y seguía dando aun cuando los signos vitales fluctuaran alocadamente, como cuando se es joven y se está aprendiendo. El joven escritor necesita sin duda tanto aliento como quien pretende iniciarse en otras profesiones, e incluso diría que más. Y ni que decir tendría que hay que alentar siempre con sinceridad y nunca para escurrir el bulto. Lo que hace que este libro sea especialmente bueno es la calidad de la manera en que anima.
El fracaso y las esperanzas frustradas son comunes a todos nosotros. La sospecha de que estamos naufragando y de que las cosas no nos salen como habíamos planeado aparece en un momento u otro de nuestra vida. Cuando se tienen diecinueve años se suele saber bastante bien qué es lo que no se va a ser; pero es más frecuente que a este conocimiento de las propias limitaciones, a la auténtica comprensión de éstas, se llegue cuando termina la juventud y comienza la madurez. Si alguien de entrada no tiene facultades para convertirse en escritor, no llegará a serlo por más enseñanzas que reciba o por buenos que sean sus maestros. Pero cualquiera dispuesto a emprender una carrera o a seguir su vocación se arriesga a sufrir un revés o a fracasar. Hay policías, políticos, generales, interioristas, ingenieros, conductores de autobús, editores, agentes literarios, hombres de negocios y cesteros fracasados. También hay profesores de literatura creativa fracasados y desilusionados y escritores fracasados y desilusionados. John Gardner no era ni lo uno ni lo otro, y las razones de que no lo fuera hay que buscarlas en este maravilloso libro.
Mi deuda con él es grande y en tan breve contexto sólo puedo hacer mención de ello. No tengo palabras para expresar lo mucho que le echo en falta. Pero me considero el más afortunado de los hombres por haber recibido sus consejos y su generoso aliento.

       RAYMOND CARVER