16.8.17

LOS LIBROS DE TEORÍA DEL CUENTO QUE NOS ACOMPAÑAN EN LA CLÍNICA LITERARIA DEL GALPÒN

Las clases de Hebe Uhart, de Liliana Villanueva
Aprender a escribir, de Alicia Steinberg
Misterio y maneras, de Flannery O´Connor
Obra Crítica 1 y 2, Julio Cortázar, edición de Jaime Alazraki
El oficio de mentir, Abelardo Castillo, conversaciones con María Fasce
Lo siniestro, Freud
Cómo se escribe un cuento, Leopoldo Brizuela
La cocina de la escritura, Daniel Cassani
Suspense, Patricia Higshsmith
Teoría y técnica del cuento, Enrique Anderson Imbert
Mientras escribo, Stephen King
Armar un cuento, Liliana Díaz Mindurry y Laura Massolo
Morfología del cuento de hadas, Vladimir Propp
Cómo se escribe una novela, Leopoldo Brizuela y Edgardo Russo
Escritos sobre literatura, Charles Baudelaire
El simple arte de matar, de Raymond Chandler
Contra los poetas/contra la poesía, Witold Gombrowitz
Clases de literatura en Berkeley, 1980, de Julio Cortázar
Así se escribe un cuento, de Mempo Giardinelli

El cine según Hotchcock, de Francois Truffaut

14.8.17

LOS CUENTOS QUE YA LEÍMOS EN LA CLÍNICA LITERARIA DEL GALPÓN

LISTA DE CUENTOS DEL PRIMER MÓDULO
Un hombre sin suerte, Schweblin
No oyes ladrar los perros, Rulfo
Muebles “El canario”, Felisberto Hernández
El asalto a las instituciones, Fresán
Infierno grande, Martínez
Hanako, Mori Ogai
Los días de pesca, Shua
La buena gente del campo, O´Connor
Doble Antonia, Maturana
Cambio de luces, Cortázar
La salvación, Blaisten
No es una línea recta, Gandolfo
Esjbert en la costa, Onetti
El autoestopista, Dahl
Los asesinos, Hemingway
Basdala, Casciari
El emisario, Bradbury
El prestidigitador, Bonifacio Lastra
Mi hijo nunca será una estrella, Hornby
La muerte en la calle, Fuenmayor
Las hormigas, Boris Vian
El nadador, Cheever
Felicidad, Laurencich
Catedral, Carver
La invitación, Asís
Arreglo en blanco y negro, Parker
Todos los arqueros muertos, Gómez
Flores, Accame
El cuento más hermoso del mundo. Kipling

LISTA DE CUENTOS DEL SEGUNDO MÓDULO
La fornicación es un pájaro lúgubre, Castillo
Eugenia convertida en obra de arte, Chernov
Gordo, Carver
Apenas unos milímetros, Mesa
Hilo amarillo, Gandolfo
En la peluquería, Uhart
Contagio lento, Gandolfo
Alibech o la nueva conversa, Boccacio
El evangelio según San Marcos, Borges
El contador de cuentos, Saki
El niño proletario, Lamborghini
Hombre de la esquina rosada, Borges
Miedo a la oscuridad, González Amer
El primer pasajero, Manauta
La muchedumbre, Bradbury
Interpretación del combate, Sergio Gómez
La oscuridad bajo la mesa, Gandolfo
Linda boquita y verdes mis ojos, Salinger
El matrimonio de los peces rojos, Nettel
Las vestimentas peligrosas, Ocampo
Letino, Caruso
La madre de Ernesto, Castillo
Ícaro, Buzzati
El examen, Kafka
Dos relatos pánicos, Arrabal
La fiesta ajena, Hecker
Las ruinas circulares, Borges
Charles Atlas también muere, Sergio Ramírez
Mi gato, Uhart
Marilyn, Tomás Schelliaquer
El idioma de los peces, Cristina Fernández Barragán
Buenas Gambarotta, Bizzio
El espectáculo comienza cuando usted llega, Roland Topor
Conducta en los velorios, Cortázar
Los pasajeros del tren de la noche, Fogwill
El hijo, Quiroga

LISTA DE CUENTOS DEL TERCER MÓDULO
El hombre que ríe, Salinger
A la deriva, Quiroga
Primera línea, Gardini
Una madre genial, Moore
La máquina del bien y del mal, Walsh
Ligeia, Poe
La quinta, Fasce
Un hombre bueno es difícil de encontrar, O´Connor
El cárabo, Mesa
La composición del relato, Chernov
Putas asesinas, Bolaño
Nada de todo esto, Schweblin
La dama del perrito, Chejov
Hombrecitos, Costamagna
Carpe diem. Castillo
El retorno de Imray, Kipling
Catástrofes naturales, Kazumi Stahl
El otro duelo, Borges
¿Dónde vas, dónde estuviste? Oates
Matar a un niño, Stig Dagerman
Bala en el cerebro, Wolf
Mi sudanés, Osmont
Probables lluvias por la noche, Iparraguirre
La promesa, Lafcadio Hearn

9.8.17

SIETE PASOS PARA ESCRIBIR UN CUENTO / EDGAR ALLAN POE

  1. Saber el final antes de empezar a escribir.
«Nada es más claro», escribe Poe, «que cada argumento, digno de ese nombre, debe de ser elaborado hacia su desenlace antes de intentar cualquier cosa con la pluma.» Una vez que comienza la escritura, el autor debe mantener el final «constantemente a la vista» con el fin de «dar al argumento el aire indispensable de la consecuencia» e inevitabilidad.
  1. Manténgalo corto —la regla de una «sola sentada».
Poe sostiene que «si una obra literaria es demasiado larga para ser leída en una sola sesión, debemos contentarnos con prescindir del efecto inmensamente importante derivable de la unidad de impresión.», forzando al lector a tomar un descanso, y que «los asuntos mundanos interfieran» y rompan el hechizo. Este «límite de una sola sentada», por supuesto, admite excepciones —o la novela sería descalificada como literatura—. Poe cita a Robinson Crusoe como un ejemplo de una obra de arte «exigiendo ninguna unidad». Pero la regla de una sola sentada se aplica a todos los poemas, y por esta razón, escribe Poe, Paraíso Perdido de Milton fracasa en lo del efecto sostenido.
  1. Decidir sobre el efecto deseado.
El autor debe decidir de antemano «la elección de la impresión» que él o ella desea dejar en el lector. Poe asume aquí muchísimo acerca de la capacidad de los autores para manipular las emociones de los lectores. Incluso tiene la osadía de afirmar que el diseño de El cuervo rindió un trabajo «universalmente apreciable». Esto podría ser así, pero quizás no inspira universalmente la apreciación de la belleza que «excita al alma sensible hasta las lágrimas» —el efecto deseado de Poe para el poema.
  1. Elija el tono de la obra.
Poe afirma que es la base más elevada para su trabajo, aunque es discutible si es que él estaba siendo serio al respecto. Al igual que, en general, «La belleza es la única legítima provincia del poema», y en particular en El cuervo «La melancolía es por lo tanto la más legítima de todos los tonos poéticos.» cualquiera sea el tono que se elija, sin embargo, la técnica que emplea Poe, y recomienda, probablemente se aplica. Es la del «estribillo» —una repetida «nota clave»— sea una palabra, frase o imagen que sustenta un estado de ánimo. En El Cuervo, la palabra «nunca más» realiza esta función, una palabra que Poe eligió por su fonética tanto como por sus cualidades conceptuales.
Poe afirma que su elección del Cuervo para entregar este estribillo surgió del deseo para conciliar la irreflexiva «monotonía del ejercicio» con las capacidades racionales del personaje humano. Él en un principio consideró poner la palabra en el pico de un loro, y luego la colocó en un cuervo —«el pájaro de mal agüero»—, en consonancia con el tono melancólico.
  1. Determinar el tema y los personajes de la obra.
Aquí Poe reivindica lo de «la muerte de una mujer hermosa», y añade, «los labios más adecuados para tal tema son los de un amante afligido.» Él elige estas partículas para representar su tema: «la más melancólica» Muerte. Al contrario de los métodos de muchos escritores, Poe se mueve de lo abstracto a lo concreto, escogiendo personajes que sean portavoces de ideas.
  1. Establecer el clímax.
En El cuervo, dice Poe que «tuvo que combinar las dos ideas, la de un amante lamentando la muerte de la mujer y la de un cuervo que repite continuamente la palabra “Nunca más”». Reuniéndolos, primero compuso la tercera-a-última estrofa, lo que le permitió determinar el «ritmo, el metro, y la longitud y la disposición general» del resto del poema. Al igual que en la etapa de planificación, Poe recomienda que la escritura «tiene su principio-en el final.»
  1. Determinar el escenario.
Aunque este aspecto pareciera ser el punto obvio para empezar cualquier trabajo, Poe lo sostiene hacia el final, después de que él ya ha decidido el porqué quiere colocar ciertos personajes en un lugar, diciendo ciertas cosas. Sólo cuando se ha aclarado su propósito y ampliamente esbozado con antelación cómo pretende lograrlo, decide «colocar el amante en su habitación… ricamente decorada.» Dejar para lo último estos detalles no significa, sin embargo, que sean ideas tardías, sino que son sugeridas —o inevitablemente derivan— del trabajo anterior. En el caso de El Cuervo, Poe nos dice que con el fin de llevar a cabo su esquema literario, «una demarcación cerrada del espacio es absolutamente necesaria para el efecto del incidente aislado.»

7.8.17

DDUM 579 / LOS OBJETOS DE LOS OTROS: DOS CUCHARAS.

"Le había encantado cómo Orozco invocaba los objetos de su marido: “Y qué será tu almohada/ y qué serán tus sillas/ y qué será tu ropa, y hasta mi lecho a solas, si me animo”. Pero, sobre todo,lo que la volvía loca era una alusión a la cuchara: “aléjate, memoria de pared, memoria de cuchara, memoria de zapato”. De esta manera, con un caudal de pasión que solía poner el foco sobre lo inesperado, Ana se acercaba a la poesía y me atrevo a decir que a todo el arte. Su extrema sensibilidad anclaba no tanto en los grandes asuntos, como en lo que éstos van dejando en el camino. Esos objetos comunes y compartidos que no sólo se ven aunque a veces no se los mire,sino que también sirven para ser usados. En ese sentido se podría decir que lo que a Ana le interesaba del arte era algo así como una política de la cuchara. Así entendía el cine y la poesía, pero también la moda, la comida, la bebida, el arreglo del pelo, los colores que elegía para pintar su casa, etc."

Tamara Kamenszain en Página 12.