ALQUÍMICO / CARTAGENA DE INDIAS

PRÓLOGO / "PARA SER NOVELISTA"

Hace mucho tiempo —era el verano de 1958—, mi mujer, nuestros dos niños y yo abandonamos Yakima, Washington,para trasladamos a un pueblecito de las afueras de Chico, California. Allí encontramos una casa antigua por veinticinco dólares al mes. A fin de poder pagar este traslado había tenido que pedir prestados ciento veinticinco dólares a un farmacéutico para el que había trabajado de repartidor, un hombre llamado Bill Barton.

Con esto vengo a decir que en aquella época mi mujer y yo estábamos sin blanca. Nos ganábamos la vida a duras penas, pero el plan era que yo estudiara en lo que entonces se llamaba Chico State College. Pero desde mis primeros recuerdos, desde mucho antes de que nos trasladáramos a California en busca de una vida distinta y de nuestro pedazo del pastel americano, yo había querido ser escritor. Quería escribir, escribir lo que fuera —ficción, naturalmente, pero también poesía, obras de teatro, guiones cinematográficos y artículos para Sports Afield, True, Argosy y Rogue (algunas de las revistas que leía entonces), y para el periódico local—, cualquier cosa que requiriera juntar palabras y crear algo coherente e interesante para alguien aparte de mí mismo. Pero en la época en que nos trasladamos, yo sentía en lo más profundo que para llegar a ser escritor tenía que estudiar. Entonces tenía muy buen concepto de los estudios —mejor del que tengo ahora, seguro, pero eso es porque soy mayor y tengo estudios—. Téngase en cuenta que nadie de mi familia había ido a la universidad ni pasado siquiera del obligatorio octavo curso de segunda enseñanza. Yo no sabía nada, pero sabía que no sabía nada.

Así pues, junto con el deseo de estudiar, tenía también un deseo muy fuerte de escribir; era un deseo tan fuerte que, con el aliento que recibí en la universidad y el criterio que adquirí, seguí escribiendo durante mucho tiempo a pesar de que el «sentido común» y la «cruda realidad» me aconsejaban una y otra vez que desistiera, que dejara de soñar, que siguiera adelante discretamente y me dedicara a otra cosa.

Aquel primer otoño en la universidad de Chico me matriculé de las asignaturas obligatorias para la mayoría de los alumnos de primer curso, pero también me matriculé de algo que se llamaba Literatura Creativa 101. Esta clase la iba a dar un nuevo miembro del cuerpo docente de la facultad llamado John Gardner, que llegaba rodeado de cierto misterio y de un aire novelesco. Se decía que anteriormente había enseñado en Oberlin College, pero que se había ido de allí por alguna razón que no quedaba clara. Un estudiante decía que a Gardner lo habían echado —a los estudiantes, como a todo el mundo, les encantan los rumores y la intriga— y otro decía que Gardner simplemente se había ido a causa de algún lío. Alguien más decía que en Oberlin tenía que dar demasiadas clases, cuatro o cinco de Lengua de primer curso cada semestre, y que no le quedaba tiempo para escribir. Y es que se decía que Gardner era un escritor de verdad, es decir, en ejercicio, que había escrito novelas y relatos cortos. De cualquier modo, iba a dar Literatura Creativa 101 en Chico y yo me apunté.

Me emocionaba asistir a las clases de un verdadero escritor. No había visto un escritor en mi vida y la idea me imponía mucho. Pero lo que yo quería saber era dónde estaban esas novelas y esos relatos cortos. Pues bien, todavía no se había publicado nada. Se decía que no había conseguido que le publicaran sus obras y que las llevaba consigo en cajas. (Siendo ya alumno suyo, yo vería esas cajas de manuscritos. Gardner se había enterado de mis dificultades para encontrar un sitio donde trabajar. Sabía que tenía familia y que en mi casa no había sitio. Me ofreció la llave de su despacho. Ahora veo que aquel ofrecimiento fue decisivo. No fue un ofrecimiento casual, y yo me lo tomé, creo, como una orden —pues de eso se trataba— Todos los sábados y domingos me pasaba parte del día en su despacho, que era donde tenía las cajas de manuscritos. Estaban apiladas en el suelo junto a la mesa. Nickel Mountain, escrito en una de las cajas con lápiz de cera, es el único título que recuerdo. Pero fue en su despacho, a la vista de sus libros inéditos, donde llevé a cabo mis primeros intentos serios de escribir.)

Cuando conocí a Gardner, él estaba detrás de una de las mesas instaladas en el gimnasio femenino durante el período de matriculación. Firmé la hoja de matrícula y me entregó el programa de la asignatura. Su aspecto no se acercaba ni de lejos al que yo imaginaba que debía tener un escritor. La verdad es que en aquella época parecía un ministro presbiteriano o un agente del FBI. Vestía siempre traje negro, camisa blanca y corbata. Y tenía el pelo cortado al cepillo. (La mayoría de los jóvenes de mi edad llevaban el pelo al estilo culo de pato, es decir, peinado hacia atrás por los lados y fijado con gomina). Lo que digo es que Gardner tenía un aspecto muy normal. Y para completar el cuadro, conducía un Chevrolet cuatro puertas negro con neumáticos completamente negros, sin banda blanca, un coche tan desprovisto de lujos o comodidades que ni siquiera tenía radio. Después de haberlo conocido y de que me hubiera dado la llave, cuando estaba utilizando su despacho de forma regular como lugar de trabajo, me pasaba las mañanas de los domingos sentado en su mesa, delante de la ventana, tecleando en su máquina de escribir. Pero miraba por la ventana esperando ver su coche detenerse y aparcar en la calle de enfrente, como cada domingo. Después Gardner y su mujer, Joan, salían y, vestidos completa y severamente de negro, caminaban por la acera hacia la iglesia, para entrar en ella y asistir al servicio. Una hora y media después los veía salir, volver caminando por la acera hasta el coche, subir a él y marcharse.

Gardner llevaba el pelo cortado al cepillo, vestía como un ministro presbiteriano o un agente del FBI e iba a la iglesia los domingos. Pero en otros aspectos no era convencional. Comenzó a saltarse las normas el primer día de curso; en clase fumaba un cigarrillo detrás de otro, continuamente, y empleaba una papelera de metal como cenicero. Y cuando otro profesor que utilizaba la misma aula se quejó de ello a sus superiores, Gardner se limitó a hacernos un comentario acerca de la mezquindad y la estrechez de miras de aquel hombre, abrió las ventanas y siguió fumando.

A los escritores de relatos cortos que tenía en clase les exigía que escribieran uno de entre diez y quince páginas de extensión. Y a los que querían escribir novela —creo que habría uno o dos—, un capítulo de unas veinte páginas, junto con un esbozo del resto. Lo malo era que el cuento o el capítulo de la novela podían llegar a revisarse hasta diez veces durante el curso semestral, para que Gardner se quedara satisfecho. Tenía por principio básico el de que el escritor encontraba lo que quería decir en el continuo proceso de ver lo que había dicho. Y a ver de esta forma, o a ver con mayor claridad, se llegaba por medio de la revisión. Creía en la revisión, la revisión interminable; era algo muy serio para él y que consideraba vital para el escritor en cualquier etapa de su desarrollo como tal. Y nunca perdía la paciencia al releer la narración de un alumno, aunque la hubiera visto en cinco encarnaciones anteriores.

Creo que la idea que tenía en 1958 acerca lo que era un relato corto seguía siendo esencialmente la que tenía en 1982; un relato corto era algo que tenía un principio, una parte intermedia y un final distinguibles. A veces iba hasta la pizarra y hacía un diagrama para ilustrar algún comentario que quería hacer sobre el aumento o el descenso de la emoción de una historia: cumbres, valles, mesetas, resolución, denouement y cosas así. Yo, por más que lo intentaba, no conseguía interesarme mucho o entender realmente este aspecto de las cosas, todo eso que ponía en la pizarra. Pero lo que sí entendía eran las observaciones que hacía sobre la historia de algún alumno cuando ésta se comentaba en clase. En estos casos Gardner podía comenzar a interrogarse en voz alta acerca de las razones que tenía el autor para escribir, pongamos, un relato acerca de una persona inválida y dejar de lado la invalidez del personaje hasta el mismísimo final de la historia. «Así, ¿crees que es buena idea dejar que el lector se quede hasta la última frase sin saber que este hombre está inválido?» El tono de su voz traslucía su desaprobación, y la clase entera, incluido el autor, no tardaba más de un instante en ver que no era una buena estrategia. Emplear una estrategia que ocultara al lector información necesaria e importante, con la esperanza de cogerlo por sorpresa al final de la historia, era engañarlo.

En clase siempre hacía referencia a escritores cuyosnombres yo no conocía. O si los conocía, no había leído obras suyas. Conrad, Céline, Katherine Anne Porter, Isaac Babel, Walter van Tilburg Clark, Chejov, Hortense Calisher, Curt Harnack, Robert Penn Warren... (Leímos una historia de Warren llamada «Blackberry Winter» que por la razón que fuera a mí no me gustó, y se lo dije a Gardner. «Pues vuélvela a leer», me dijo, y hablaba en serio.) William Gass era otro de los que nombraba. Gardner acababa de lanzar una revista, MSS, y estaba a punto de publicar «The Pedersen Kid» en el primer número. Empecé a leer la historia en manuscrito, pero no la entendía y volví a quejarme a Gardner. Esta vez no me dijo que lo volviera a intentar, simplemente me la quitó. Hablaba de Henry James, Flaubert e Isaak Dinesen como si vivieran un poco más abajo siguiendo la carretera, en Yuba City. «Estoy aquí tanto para enseñaros a escribir como paradeciros qué leer», decía. Yo salía de clase aturdido y me iba directamente a la biblioteca a buscar libros de los escritores de que hablaba.

Los autores que estaban en boga en aquella época eran Hemingway y Faulkner. Pero en total yo había leído como máximo dos o tres libros suyos. De todos modos, eran tan conocidos y se hablaba tanto de ellos que no podían ser tan buenos, ¿no? Recuerdo que Gardner me dijo; «Lee todo el Faulkner que encuentres y luego lee todo lo de Hemingway para limpiar de Faulkner tu manera de escribir.»

Nos dio a conocer las publicaciones «de poca tirada» o literarias trayendo un día a clase una caja de dichas revistas y distribuyéndolas para que pudiéramos aprendernos sus nombres, ver cómo eran y qué sensación producía tenerlas en la mano. Nos dijo que allí aparecía la mejor ficción y casi toda la poesía que se escribía en el país. Ficción, poesía, ensayos literarios, críticas de libros recientes y de autores vivos a cargo de autores vivos. Yo estaba como loco de tantos descubrimientos como hacía.

Pidió para los siete u ocho de nosotros que estábamos en su clase unas carpetas negras y grandes y nos dijo que guardáramos en ellas nuestros escritos. Él mismo guardaba sus trabajos en carpetas de aquéllas, decía, y eso, naturalmente, fue definitivo para nosotros. Llevábamos nuestros relatos en aquellas carpetas y nos sentíamos especiales, exclusivos, distintos de los demás. Y lo éramos.

No sé cómo sería Gardner con sus otros alumnos cuando llegaba el momento de entrevistarse con ellos para comentar lo que habían escrito. Supongo que demostraría un considerable interés con todos. Pero yo tenía y sigo teniendo la impresión de que durante aquel período se tomaba mis relatos con mayor seriedad y ponía al leerlos más atención de la que yo tenía derecho a esperar. Yo no estaba en absoluto preparado para el tipo de crítica que recibía de él. Antes de nuestra entrevista había corregido el relato y tachado oraciones, frases o palabras inaceptables, incluso algo de la puntuación; y me daba a entender que aquellas supresiones no eran negociables. En otros casos encerraba las oraciones, frases o palabras entre paréntesis, y ésos eran los puntos a tratar, esos casos sí eran negociables. Y no vacilaba en añadir algo a lo que yo había escrito, una o varias palabras aquí y allá y quizá hasta una frase que aclaraba lo que yo pretendía decir. Hablábamos de las comas que había en mi historia como si nada en el mundo pudiera importar más en aquel momento; y, en efecto, así era. Siempre buscaba algo que alabar. Si había una frase, una intervención en el diálogo o un pasaje narrativo que le gustaba, algo que le parecía «trabajado» y que hacía que la historia avanzara de forma agradable o inesperada, escribía al margen: «Muy acertado»; o si no: «¡Bien!» Y el ver estos comentarios me infundía ánimos.

Me hacía una crítica concienzuda, línea por línea, y me explicaba los porqués de que algo tuviera que ser de tal forma y no de otra; y me prestó una ayuda inapreciable en mi desarrollo como escritor. Después de esta primera y minuciosa charla sobre el texto, hablábamos de cuestiones más profundas relativas a la historia, del «problema» sobre el que yo intentaba arrojar luz, del conflicto que pretendía abordar, y de la forma en que mi relato podía encajar o no en el esquema general de la narrativa. Estaba convencido de que emplear palabras poco precisas, por falta de sensibilidad, por negligencia o sentimentalismo, constituía un tremendo inconveniente para el relato. Pero había algo aún peor y que había que evitar a toda costa: si en las palabras y en los sentimientos no había honradez, si el autor escribía sobre cosas que no le importaban o en las que no creía, tampoco a nadie iban a importarle nunca.

Valores morales y oficio, esto es lo que enseñaba y lo que defendía, y esto es lo que yo nunca he dejado de tener en cuenta a lo largo de los años desde aquel breve pero trascendental período.

Este libro de Gardner me parece a mí que es una exposición honrada y sensata de lo que supone convertirse en escritor y empeñarse en seguir siéndolo. Está inspirada por el sentido común, la magnanimidad y una serie de valores que no son negociables. A cualquiera que lo lea le impresionará la absoluta e inquebrantable honradez de su autor, así como su buen humor y su nobleza. El autor, si se fijan, dice continuamente: «Sé por experiencia...» Sabía por experiencia —y lo sé yo, por ser profesor de literatura creativa— que ciertos aspectos del arte de escribir pueden enseñarse y transmitirse a otros escritores, en general más jóvenes. Esta idea no debería sorprender a nadie que se interese de verdad por la enseñanza y el hecho creativo. La mayoría de los buenos e incluso grandes directores de orquesta, compositores, microbiólogos, bailarinas, matemáticos, artistas visuales, astrónomos o pilotos de caza aprenden de personas mayores que ellos y más versadas en el oficio. Por el mero hecho de asistir a clases de literatura creativa, igual que si se trata de clases de cerámica o de medicina, no se convierte cualquiera en un gran escritor, ceramista o médico; puede que ni siquiera llegue a ser bueno. Pero Gardner estaba convencido de que tampoco era perjudicial.

Uno de los peligros de dar o recibir clases de literatura creativa radica –y hablo otra vez por experiencia– en animar en exceso a los jóvenes escritores. Pero de Gardner aprendí a correr ese riesgo antes que tomar el otro camino. Gardner daba y seguía dando aun cuando los signos vitales fluctuaran alocadamente, como cuando se es joven y se está aprendiendo. El joven escritor necesita sin duda tanto aliento como quien pretende iniciarse en otras profesiones, e incluso diría que más. Y ni que decir tendría que hay que alentar siempre con sinceridad y nunca para escurrir el bulto. Lo que hace que este libro sea especialmente bueno es la calidad de la manera en que anima.

El fracaso y las esperanzas frustradas son comunes a todos nosotros. La sospecha de que estamos naufragando y de que las cosas no nos salen como habíamos planeado aparece en un momento u otro de nuestra vida. Cuando se tienen diecinueve años se suele saber bastante bien qué es lo que no se va a ser; pero es más frecuente que a este conocimiento de las propias limitaciones, a la auténtica comprensión de éstas, se llegue cuando termina la juventud y comienza la madurez. Si alguien de entrada no tiene facultades para convertirse en escritor, no llegará a serlo por más enseñanzas que reciba o por buenos que sean sus maestros. Pero cualquiera dispuesto a emprender una carrera o a seguir su vocación se arriesga a sufrir un revés o a fracasar. Hay policías, políticos, generales, interioristas, ingenieros, conductores de autobús, editores, agentes literarios, hombres de negocios y cesteros fracasados. También hay profesores de literatura creativa fracasados y desilusionados y escritores fracasados y desilusionados. John Gardner no era ni lo uno ni lo otro, y las razones de que no lo fuera hay que buscarlas en este maravilloso libro.

Mi deuda con él es grande y en tan breve contexto sólo puedo hacer mención de ello. No tengo palabras para expresar lo mucho que le echo en falta. Pero me considero el más afortunado de los hombres por haber recibido sus consejos y su generoso aliento.

       RAYMOND CARVER

DÉCIMO PRIMERA REUNIÓN DE LA CLÍNICA LITERARIA / QUINTA TEMPORADA

Debería haber sido totalmente verde. La comida, digo. Porque la noche lo fue. Media sanción en Diputados para la Ley de despenalización del aborto. Todavía falta el Senado, va a ser durísimo. Pero ya se ganó un montón. En este pedazo del mundo que hoy parece el Medioevo, algo nuevo y muy potente acaba de ocurrir. La sociedad lo apoyó, pero sobre todo las mujeres dijeron basta. Nuestras mujeres. Felicitaciones y gracias.

La parte verde de la comida de anoche fue un budín de acelga y hojas de remolacha de Natalia Kiako que encontrarán en su página  http://kiakothecook.com.ar/ . Y la parte anaranjada fue un  budín de zanahoria que seguramente encontrarán en la misma página, aunque yo lo saqué del libro “Cómo como”. Le puse el doble de queso rallado, un sardo fresco, y medio pote de Mendicrim a cada uno. El verde lo condimenté con harissa y comino; el anaranjado con comino y kebabs. Manjares vegetarianos.

Leí tres cuentazos: dos sacados de un libro hermoso que anda por la avenida Corrientes de oferta, y se titula “El nuevo cuento latinoamericano”, con selección y prólogo de Luis Fernando Afanador (Grupo Editorial Norma). Los dos trabajan con objetos. El primero se llama “Dochera” y lo escribió Edmundo Paz Soldán. Los objetos, aquí, son palabras. La historia tiene a un crucigramista como personaje, y lo que hace Soldán con las palabras cruzadas es inolvidable. Un poco borgeano, tal vez, como bien dijo Eleonora. Pero genial.

La segunda genialidad trabaja con autos. Es un cuento corto de mi querido amigo Pedro Mairal: “Hoy temprano”. Y los autos son una excusa para ponerse a la búsqueda del tiempo perdido, que siempre es pasado.

Traten de encontrar el libro; los bobos de la librería no me dieron ni un señalador, y la bolsita, que acabo de encontrar, no tiene ninguna seña. Voy a recurrir a mi memoria espacial para ver si desando los pasos. Si lo encuentro, ya tengo un regalo para hacerles en el fin de curso que se acerca.

El tercer gran cuento que leí fue “La distancia de la luna”, de Italo Calvino; uno de “Las Cosmicómicas”. Y lo hice para explicar literariamente eso que intenté decir en el informe anterior, poniendo ejemplos de animadores famosos: cómo hacer para contar una idea ridícula como si fuera real y funcione de verdad. Esto es algo de lo que carecen la mayoría de los diputados pro-vida que ayer, mientras nosotros estábamos discutiendo en la Clínica, opinaban con historias inverosímiles para respaldar sus pensamientos gorilas. Podrían leer un poco más, manga de ignorantes. Para respaldar la ficción se necesita, sobre todo, inteligencia.

Hubo otras tres lecturas: un cuento de Eleonora, otro de Nicolás y dos capítulos nuevos de la novela de Claudio, que ya empieza a visibilizar un camino. Va a tener que recortar mucho las primeras treinta hojas, porque así como está el texto empieza a ser interesante en el capítulo 10. Nadie aguanta tanto.

Van dos consejos más de John Gardner, para finalizar. Y, mañana, va la presentación de este ensayo ejemplar “Para ser novelista”, firmada por Carver, alumno de sus cursos. Es un texto de una ternura que emociona. Sobre todo cuando llegamos al final y vemos quién es el alumnito. Lo voy a postear así como viene en el libro, como si fuera una sorpresa. Aunque ya lo espoilié, como hago siempre, jaja. Si no consigo ediciones en papel de “El nuevo cuento latinoamericano”, ya tengo qué regalarles.

“El escritor dotado de una «vista» verdaderamente aguda (y de un oído, un olfato, un tacto, etc., de pareja sensibilidad) aventaja al que carece de ella en que es capaz de contar su historia en términos concretos y no sólo mediante abstracciones, que, en lo que a vigor se refiere, nunca alcanzan las cotas de aquéllos. En lugar de escribir: «Se encontraba fatal», es capaz de comunicar –por medio de un ademán, una mirada o poniendo en boca del personaje determinado giro– los más sutiles matices del comportamiento de éste.
Cuanto más abstracto es un escrito, menos vívido es el sueño a que da lugar en la mente del lector. Hay mil maneras de estar triste, feliz, aburrido o malhumorado, y el adjetivo abstracto no dice casi nada. El ademán preciso, sin embargo, refleja con toda exactitud el único sentimiento que corresponde al momento. A esto es a lo que se refieren los profesores de literatura cuando dicen que hay que «mostrar» en lugar de «decir», A esto y a nada más, habría que añadir. Los buenos escritores pueden «decir» casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes. Se le puede decir al lector que el personaje fue a una escuela privada (no hay necesidad de escribir un episodio que tenga lugar en la escuela privada si éste no es importante para el resto de la narración), o se le puede decir al lector que al personaje en cuestión no le gustan nada los espagueti; pero con raras excepciones, los sentimientos de los personajes se tienen que evidenciar: el miedo, el amor, la excitación, la duda, la turbación o la desesperación sólo tienen verosimilitud cuando se presentan en forma de acontecimientos, es decir, de acción (o ademán), de diálogo o de reacción física ante el entorno. El detalle es la savia de la ficción literaria.”

“Otro indicador del talento del joven escritor es su perspicacia. El buen escritor ve las cosas con agudeza, con realismo, con precisión y con criterio selectivo (es decir, sabe escoger lo importante), y no necesariamente porque tenga por naturaleza mayor poder de observación que los demás (aunque con la práctica lo adquiere), sino porque tiene interés en ver las cosas con claridad y escribirlas con rigor. Una de las razones de su interés es que sabe que el no observar las cosas atentamente puede poner en peligro el éxito de su empresa. Si al imaginar la escena ficticia no lo hace con precisión –y, por ejemplo, no acierta en el ademán que, en la vida real, acompañaría la aseveración de determinado personaje (el de rechazo, como si quien habla retirara parte de lo que ha dicho, o el puño cerrado que sugiere más emoción de la que el personaje ha expresado)–, el escritor puede caer en la trampa de desarrollar la situación de forma poco convincente. Éste es quizá el peor pecado de la mala novela: que el lector tenga la sensación de que se manipula a los personajes, de que se les obliga a hacer cosas que en realidad no harían. Puede que el mal escritor ni siquiera manipule a los personajes intencionadamente y, simplemente, no sepa qué harían porque no los ha observado con suficiente atención en su imaginación, no ha captado las sutiles reacciones emocionales que al escritor más cuidadoso le indican hacia dónde avanzará la acción. Porque la fuerza de la historia depende de ello y porque ha aprendido a enorgullecerse de plasmar las escenas con toda exactitud, el buen escritor escruta con absoluta concentración la escena recordada o imaginada, y a pesar de que la trama avanza con soltura y de que los personajes se comportan con auténtica y sorprendente independencia, al escritor no le importa dejar de escribir durante uno o dos minutos, o incluso durante un buen rato, para imaginar con toda precisión cómo ha de ser determinado objeto o ademán y encontrar las palabras justas para describirlo.”

MOIRA / LINA

ALGUNOS CONSEJOS LITERARIOS / W.G. SEBALD

Escribe sobre cosas oscuras pero no escribas oscuramente.

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El presente simple encaja con la comedia. El pasado es algo ido y naturalmente melancólico.

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Los personajes necesitan detalles que los anclen en nuestra mente.

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Necesitas situar las cosas cuidadosamente en tiempo y espacio a menos que tengas buenas razones [para no hacerlo]. Los autores jóvenes a menudo están demasiado preocupados haciendo que las cosas avancen, y no lo suficiente por lo que pasa alrededor suyo.

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Es muy difícil, por no decir imposible, retratar bien el movimiento físico cuando se está escribiendo. Lo importante es que funcione para el lector, incluso si no es preciso. Pueden usar elipsis, abreviar la secuencia de las acciones; no necesitás describir laboriosamente cada una de las mismas.

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Leé libros que no tengan nada que ver con la literatura.

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La escritura de prosa no debe producir la impresión de que el escritor está tratando de ser “poético”.

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Evita frases que sólo sirvan para introducir frases posteriores.

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No revises demasiado o se convertirá en un conjunto de parches.

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Muchas cosas se resuelven por sí solas simplemente dejándolas en el cajón un tiempo.

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Te animo a que robes todo lo que puedas. Nadie se dará cuenta nunca. Tienes que tener una libreta de notas con chismes, pero no anotes los autores, al cabo de un par de años podrás volver sobre la libreta de notas y emplear el material como propio sin culpa.

CLÍNICA DEL GALPÓN ESTUDIO / LA FOTO DE ELEONORA

DÉCIMA REUNIÓN DE LA CLÍNICA LITERARIA / QUINTA TEMPORADA

"Esta frase tiene cinco palabras. Aquí van cinco palabras más. Dos frases iguales están bien. Pero muchas juntas resultan monótonas. Escucha lo que está pasando. La escritura se vuelve aburrida. El sonido se vuelve sonsonete. Es como un disco rayado. El oído pide más variedad.

Ahora escucha. Cambio la longitud de la frase y creo música. Música. El texto canta. Tiene un ritmo agradable, cadencia, armonía. Uso frases cortas. Y uso frases de longitud media. Y a veces cuando estoy seguro de que el lector está descansado, le atrapo con una frase de considerable longitud, una frase que alumbra con energía y se levanta con toda la fuerza de un crescendo, el retumbar de los tambores, el estruendo de los platillos, sonidos que dicen: escucha esto, es importante.

Así que escribe una combinación de frases cortas, medianas y largas. Crea un sonido que agrade al oído del lector. No escribas solo palabras. Escribe música." Gary Provost.

Encontré este precioso texto en el feis de Sebastián Pandolfelli, músico y escritor. Parece que dirige talleres literarios; me dijo en un comentario que utilizaban, como parte de la teoría, mi texto “Cuentos de reglamento simple”. Buena noticia que algo teórico de lo poco que escribí le sirva a alguien. Sepan que está hecho más con el corazón que con la cabeza (administrese con cuidado y únicamente bajo la responsabilidad del tallerista, jaja). Mi amor por los cuentos es así de simplón.

Ayer le dimos duro a la corrección para mandar material a las antologías de Sergio Gaut vel Hartman. Vamos a llevarle cinco de amor, tres de Claudio y dos míos. Dos de extraterrestres, uno de Eleonora y otro de Jonatan, muy buenos. Y dos de mutantxs y alienígenxs, uno de Pablo y uno mío. Claudio escribió uno más pero era confuso; los tres que está mandando son excelentes. El de Pablo tiene onda a una película muy perturbadora que vi hace mucho, “Enemigo mío”, con un alien y un humano que tienen relaciones y posteriormente un hijo –mi recuerdo me dice que era deforme- en otro planeta. Una joya norteamericana de clase B que habría que recuperar.

La foto que honra esta crónica no es un Jackson Pollock, sino la deliciosa torta de coco y dulce de leche que Moira nos regaló para la ocasión. Tomamos irish whiskey Jameson y café.

Eleonora escribió dos cuentos de extraterrestres. Yo le critiqué uno y me ligué el gaste de todos los miembros del taller a los que les había gustado (y mucho, parece). Tengo aquí mi rincón de la réplica. El cuento tiene como personajes a las torres de alta tensión, esas que parecen robots al estilo de la de Tecnópolis. Las torres se desprenden de sus cables y tensores y salen a caminar, porque en realidad son extraterrestres. En el cuento se compara ese despertar con el de un gato desperezándose. La gente no lo advierte, salvo por algún ojo ocasional (así se llama el cuento: “El ojo ocasional”), y porque se corta la luz.  Y esto es lo que quería decirles, queridos habitantes de la Clínica y planetas aledaños, y tal vez el whisky no me dejó expresar con total claridad: animar un objeto es un trabajo titánico. No se puede decir que la torre salió caminando y chau. Hay que explicar cómo es la torre, hay que asesorarse sobre qué está construida, cuáles son los cables y cuáles los tensores, y sobre todo hay que sugerir qué forma tienen y cómo se moverán en la animación. Si el cuento es sobre eso, debe estar clarísimo. Hay que ser exacto. 
Por ejemplo: la torre podría agacharse y desenterrar los dados de hormigón del piso, antes de salir a caminar. Si la torre es femenina, podría dejárselos puestos como a plataformas, y mirárselos de costado para ver cómo le quedan. 
Podría liberarse de los tensores como un Frankenstein desencadenado. Debería marcar una diferencia entre cortar un cable pesadísimo que lleva corriente y hace una catenaria, de un alambre de acero que solamente es un tiento. Eso es lo que harían animadores de la talla de Ted Avery o Nick Park. En los “Pollitos en fuga” o en “Wallace y Gromit” hay cantidad de maquinarias absurdas que se vuelven lógicas porque están explicadas dentro de su propia lógica. Las entendemos y nos hacen reír por eso. La diferencia entre animar bien y mal se puede ver, a veces, en un mismo personaje. Friz Freleng, el primer animador de La Pantera Rosa nos metía en secuencias panterianas perfectas que después perdieron los animadores que hicieron las temporadas posteriores. ¡Lo perdieron tanto que hasta la hicieron hablar! 
Igual pasa con el Correcaminos, donde la última tanda de animadores resolvía todo con una especie de garabato que significaba que el Correcaminos y el Coyote se estaban peleando, y al final quedaba uno atado o golpeado, y chau. Como si el espectador no quisiera enterarse qué pasa en ese embrollo, sin darse cuenta de que la secuencia misma es el embrollo. ¡Y tenían todas sus primeras películas para estudiar! Todas esas en las que Chuck Jones lo había sabido hacer a la perfección.

¿Cómo hace Miyazaki en “Mi vecino Totoro” para convertir un gato en un colectivo y que nos lo creamos? Simple: el colectivo adopta los movimientos, aspectos y ronroneos de un gato y el gato adopta las dimensiones e interioridad del colectivo. 

La ficción es eso: hacernos creer algo por el solo hecho de contarlo con las palabras justas.

La foto de mi pizarrón, esta vez:

Como bien se puede observar, aclara perfectamente TODO. 
Cuando te olvides de los mecanismos narrativos, Eleonora, repasá esta foto. Beso.