EL CUMPLEAÑOS NOVENTA DE ABELARDO CASTILLO / MALBA

 

ENCUESTA SOBRE EDICIÓN / LOS ASESINOS TÍMIDOS

"El tema de la edición está sobredimensionado."

Sigue en la revista. 

CÓMO ESCRIBIR, VOLUMEN DOS / CHINA EDITORA

 

JAVIER MARÍAS (1951, 2022)

"NOTA PARA AFICIONADOS A LA LITERATURA

El título de esta novela, como el de Corazón tan blanco, procede de Shakespeare. Si nunca se dice a las claras a lo largo del texto es por una tácita apuesta. Fueron numerosos los críticos que al reseñar Corazón tan blanco -cuyo origen no se ocultaba- hablaron de la célebre cita de Macbeth, como si hubieran estado familiarizados con ella toda la vida, cuando esa cita ni siquiera es o era muy conocida, aunque sí la escena a la que pertenece.

Tuve curiosidad, así, por ver cuántos sabios reconocían la frase “Tomorrow in the battle think on me”, que se repite varias veces en la Escena III del Acto V de Ricardo III, y mucho más célebre que aquella otra de Macbeth. Y lo cierto es que nadie dijo nada en los periódicos nacionales. El crítico César Pérez Gracia, sin embargo, de El Heraldo de Aragón -y según parece no sin ardua pesquisa-, dio con la referencia exacta.

Mañana en la batalla piensa en mí es frase que aparece muchas veces a lo largo del libro, acompañada de otras. Esas otras son y no son estrictamente de Shakespeare, depende. En ocasiones son cita textual, en otras solo paráfrasis. Y desde luego hay un adjetivo, “herrumbrosa”, aplicado a una lanza, que en modo alguno está en Shakespeare, sino en Juan Benet y aún antes en Miguel Hernández."

EL CUERPO QUE ESCRIBE / SONIA SANTORO

" En la novela El discurso vacío, el personaje creado por Mario Levrero se propone hacer una “terapia grafológica” que consiste en dedicarse todas las mañanas a escribir a mano, concentrándose en la caligrafía, en el dibujo de las letras --en por dónde se comienza a escribir una b mayúscula o cómo trazar el palito de la z sin levantar el lápiz--, más que en el contenido de lo que dice. Tiene algo de espíritu religioso, de ritual, para entregarse a una tarea que le resulta muy difícil porque todo el tiempo se desvía de su propósito. “Observo que la letra viene muy pequeña, eso debe ser porque me siento culpable”, dice. A veces la escritura refleja nuestro estado de ánimo. Si estamos apurados o nerviosas, los trazos lo delatan. Pero para el personaje de Levrero es mucho más que eso. A medida que pasa el tiempo, su letra se vuelve más legible y por momentos encuentra cierto equilibrio, cierta calma, aunque todo el tiempo siga luchando por disciplinarse con la escritura como si ello pudiera ordenar el caos de su vida."

En Página 12.

SER ESCRITOR /FRAGMENTO) / ABELARDO CASTILLO

-Podrás beber, fumar o drogarte. Podrás ser loco, homosexual, manco o epiléptico. Lo único que se precisa para escribir buenos libros es ser un buen escritor. Eso sí, te aconsejo no escribir drogado ni borracho ni haciendo el amor con la mano que te falta ni en mitad de un ataque de epilepsia o de locura.

-Un albañil puede habitar la casa que construye, decía más o menos Sartre, un sastre usar el traje que ha hecho: un escritor no puede ser lector de su propio libro. Un libro es lo que los lectores ponen en él. Ningún escritor puede agregar un sentido nuevo a sus propias palabras. Si puede hacerlo, debería escribir el libro otra vez.

- Lo mejor que se ha dicho sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió en su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Esa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas.

-Podrás corregir tus textos o no corregirlos. Toltstoi escribió siete veces Guerra y Paz; Stendhal terminó La Cartuja de Parma en cincuenta y dos días. El único problema es cómo se las arregla uno para ser Toltstoi o Stendhal.

- Nadie escribió nunca un libro. Sólo se escriben borradores. Un gran escritor es el que escribe el borrador más hermoso.

-Los novelistas y los editores creen que una novela es más importante que un cuento. No les creas. Sólo es más larga.

-Los cuentistas afirman que el cuento es el género más difícil. Tampoco les creas. Sólo es más corto. El cuento es díficil únicamente para aquellos que nunca deberían intentarlo. Para Poe era facilísimo, para Cortazar, Chéjov o Hemingway también.

-No intentes ser original ni llamar la atención. Para conseguir eso no hace falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.

-Podrás escribir: "Volvió a verla tres días más tarde", pero sólo a condición de saber perfectamente (aunque no lo digas) qué le pasó a tu personaje en esos tres días, y por qué fueron tres días y no una semana o un año.

-No es lo mismo ambigüedad que confusión. Una historia debe tener siempre un único final. Si quisiste sugerir dos o más desenlaces, esos desenlaces son un único final: se llama ambigüedad. Si nadie entiende ni medio se llama confusión.

-No describas sino lo esencial. La posición de un pie, en casi todos los casos, es más importante que el color de los zapatos.

-Lo que llamamos estilo sucede más allá de la gramática. No es lo mismo decir: "ahí está la ventana" que "la ventana está ahí". En un caso se privilegia el espacio; en el otro, el objeto. Toda sintaxis es una concepción del mundo.

-En el origen del conocimiento y de la literatura está el acto de contar. La crítica de la razón pura nos cuenta lo que Kant pensaba de los límites de la razón; los versos de La Eneida, la epopeya del Lacio; el teorema de Pitágoras, el cuadrado de la hipotenusa. El hombre es el único animal que cuenta.

-Cortázar solía decir que empezaba sus cuentos sin saber a dónde iba. No le creas. En sus mejores cuentos lo sabía perfectamente, aunque no supiera que lo sabía.

-Los grandes novelistas aconsejan ignorar el final de la historia, no tener nada claro qué hará el personaje en el próximo capítulo, no atarse a un plan previo. A ellos sí podrás creerles, pero con moderación. Digamos, hasta llegar a la página 150. Más allá de eso, saber tan poco de tu propio libro ya es mera imbecilidad.

-Cuidado con Borges, Kafka, Proust, Joyce, Arlt, Bernhard. Cuidado con esas prosas deslumbrantes o esos universos demasiado intensos. Se pegan a tus palabras como lapas. Esa gente no escribía así: era así.

CÓMO ESCRIBIR UNA HISTORIA CORTA / KURT VONNEGUT

 1-    Utiliza el tiempo de los extraños de modo que no sientan que les estás haciendo perder el tiempo.

2-    Dale al lector al menos un personaje con el que se pueda identificar.

3-    Todo personaje debería desear algo, aunque solo fuera un vaso de agua.

4-    Cada frase debería lograr una de estas dos cosas: revelar algo de un personaje o hacer avanzar la trama.

5-    Comienza tan cerca del final como sea posible.

6-    Sé sádico. No importa lo dulce o inocentes que sean tus personajes principales, haz que le pasen cosas terribles para que el lector sepa de qué están hechos.

7-    Escribe para complacer sólo a una persona. Si abres una ventana y haces el amor con todo el mundo, tu historia se agarrará una pulmonía.

8-    Da a tus lectores la mayoría de datos posible. ¡Al diablo con el suspenso! Los lectores deberían tener una comprensión completa de lo que está pasando, dónde, cuándo y por qué, para que puedan terminar ellos mismos la historia si una cucaracha se come las últimas páginas.

NARRADORES OMNISCIENTES, PRIMERA Y TERCERA PERSONA / ÚRSULA K. LE GUIN

“Cualquier persona que se haya criado leyendo narrativa del siglo XVIII y XIX no tiene problema alguno con lo que se llama “omnisciencia”. Yo misma lo llamo punto de vista “autoral”, porque la “omnisciencia”, la idea de que quien escribe sea omnisciente, se usa muy a menudo con un tono negativo, como si fuese algo malo. Pero, al fin y al cabo, si has escrito el libro, pues has escrito a todos esos personajes, eres quien los ha creado, quien los ha inventado. De hecho, todos los personajes son el autor o la autora si vamos con la verdad por delante. Por lo tanto, tú, que lo has escrito, tienes todo el derecho del mundo a saber qué se les pasa por la cabeza. Si el autor no te dice lo que está pensando… ¿por qué lo hace? Vale la pena pararse a pensar en eso. A veces, ocultar información que conoce quien firma el texto no es más que un recurso para crear suspense. Bueno, es legítimo. Es arte. Pero yo lo que quiero es que la gente piense en por qué elige ciertos recursos, ya que hay tantas opciones bellísimas que caen en desuso… En cierta manera, la primera persona y la tercera limitada son los puntos de vista más fáciles, los menos interesantes.”

PUNTO DE VISTA / ÚRSULA K. LE GUIN

“Lo importante con el punto de vista es estar alerta. Cambiarlo requiere ser muy consciente y ciertas dosis de práctica y habilidad a la hora de usar esa técnica. Un cambio de perspectiva bien hecho nos da una visión similar a la de ponerse unos prismáticos o incluso más aumentada. En lugar de una única perspectiva de un acontecimiento, haces lo que hace Rashomon, ofrecer múltiples puntos de vista, pero sin tener que contar la historia varias veces, como sucede en la película. Puedes hacerlo a medida que avanzas en la narración, y entonces los distintos puntos de vista generan o más perplejidad o más claridad sobre lo que está sucediendo -todo depende del efecto buscado-. Creo que el punto de vista autoral, como te permite materializar esos cambios, es el más flexible y útil de todos. El más libre.”

POR QUÉ ESCRIBIR EN PASADO / ÚRSULA K. LE GUIN

 “En la actualidad, quienes leen narrativa, dan por sentado que la narración se hace en presente, ya que todo lo que cabe en sus manos, desde las noticias de Internet a los mensajes que envían, está en presente; sin embargo, a la larga puede ser un lastre. La narración en pasado nos indica fácilmente tiempos anteriores y se extiende a los nebulosos terrenos del subjuntivo, el condicional, el futuro; en cambio, la pretensión de un relato que siempre parte de un testigo admite poca relatividad temporal, poca conexión entre acontecimientos. El presente es como un estrecho haz de luz en la oscuridad, nos limita la vista y no vemos qué hay más allá: ahora, ahora, ahora. No hay pasado ni futuro. Es un mundo infantil, el de alguien inmortal, quizá.”

DIEZ MANDAMIENTOS DE LA ESCRITURA / CLARA OBLIGADO

1. Amarás la primera frase de tu cuento sobre todas las cosas: puede ser tu paracaídas o tu lastre.
2. No tomarás el santo nombre de cuento en vano. Que escribirlo se asemeje a pintar una ventana que se entreabre. Sé generoso: deja a tu lector dar la pincelada última. Arrepiéntete: tacha y elimina. En un cuento suprimir es completar.
3. Santificarás las juergas. Un buen cuentista debe obligarse a la haraganería: juega, diviértete, distráete, convoca lo invisible. La ejecución de lo que has imaginado es posterior y se llama oficio y disciplina.
4. Escribirás para ser otro pero desde ti. Un escritor es un arqueólogo de sí mismo. 

5. Buscarás la palabra exacta. El silencio no envejece. Las palabras lujosas, sí. 

6. No sacrificarás el asombro: mira hasta encontrarlo, aunque tengas que pulverizarte los ojos. No hay mayor lujuria que observar y luego recordar para escribir, sin descuidar los detalles. El misterio de la vida se revela en lo mínimo. 

7. No juzgarás a tus personajes, aunque cometan actos impuros, y no dejarás que se excedan por tus páginas como marqueses libertinos: no eres su amo, tampoco su siervo. 

8. Escribirás desde el ímpetu interior. Sin ese vértigo que te convoca, no acertarás a escribir nada verdadero. 

9. Amarás a tus muertos, amarás todas tus pérdidas. Bendito sea lo que fue maldito si sirve para tu cuento. Un escritor es alguien que con ausencias y cicatrices construye un personaje de carne. Procura que tu obra sea un monumento digno de tu soledad. 

10. Preservarás el misterio: un buen cuento se acaba, pero nunca se termina.

     

     En El Asombrario & Co.

REPORTAJE BECULT / YO

1-En una entrevista dijiste textualmente: “Escribo como un animal”. Tienes más de 10 libros y muchos premios. ¿Cómo escribe el animal Nielsen?

Mi actividad de escritor está atada únicamente al deseo, lo que me provoca una gran felicidad. Manipular lectores a distancia, a través de la prosa, hacerlos llorar o reír cuando a mí se me antoja, es una victoria. Soy el cusquito que le chupa la mano al dueño mientras piensa “vas a ver cómo, por esta boludez, me das de comer la comida que quiero”.

 

2-Esta es también una frase tuya:“¡Nunca una novela del yo! ¡Nunca una de puro lenguaje! La verdad es que odio las novelas que te cuentan lo que el escritor sufrió cuando su mujercita lo dejó. Odio las que son pura paja, con argumentos minimalistas o sin argumento, por el propio placer de combinar palabras. Sigo pensando, como Julio Verne o Conrad, que la ficción debe proveer aventura.”

Simplemente me cansan esos libros que son como desahogos personales. La vida de un escritor generalmente es un bodrio. Salvo que viaje en el tiempo, se enamore de un astronauta, pelee contra tiburones o levite sobre el fuego. Inclusive me parecen bodrios los libros donde se cuenta cómo el escritor salió del closet o se puso tetas o huevos. Que disfruten y ya, ¿o se operaron para contarlo? Los bodrios de esta época de corrección política me parecen más bodrios que nunca. Consejo a jóvenes escritores: cuando escriban traten de ser héroes por encima de sus sexualidades y gustos personales que no le importan a nadie más que a ustedes y a sus parejas.

 

3-Puesto a elegir ¿Cuento o novela?

Cuento.

 

4-¿Puedes elegir uno de tus libros como favorito? ¿Cuál sería?

El amor enfermo.

 

5- Dime lo primero que se te ocurra:

-Playa quemada – ya hay vastas cenizas de esa playa.

-La flor azteca – me sirvió para conocer a varios prestidigitadores del ambiente.

- Saravia el personaje de El amor enfermo – saravá, mi querido amigo.

- Berto comparte una noche con Rosana Auschwitz, después de conocerla en un baile del Club Israelita, y descubre que ella guardó su semen en el congelador de la heladera. – Rosana es una mujer precavida.

 

6-¿Cómo eliges los nombres de tus novelas y de los personajes?

Nuevo personaje, la hija de un asesino peruano que se apellida Naque: Alma. No sé si escribirlo o dejarlo pasar por bobada. Todo el tiempo el mismo asunto.

 

7- ¿Un personaje sin empatías es descartable?

No debería existir.

 

8-¿Toda novela tiene que tener sexo?

-       ¡No! -gritó Nil.

 

9- Me interesa la moral a condición de que no haya sermones, dijo Patricia Highsmith que tengo entendido es una de tus escritoras preferidas. ¿Para ti que es la moral? Estoy pensando en “Auschwitz”, uno de tus libros más fuerte, oscuro, difícil de leer y difícil de dejar de leer y en Berto, ese personaje que condesa casi todos los males humanos.

Cuando tradujeron “Auschwitz” al polaco el editor me mandó una sugerencia para la reescritura del capítulo en el que Berto se garcha al pibe que tiene de rehén en su pieza. El editor fue muy claro: en Polonia están muy mal vistas las violaciones a niños. Le contesté que, salvo en el Vaticano y en todas las sucursales católicas del planeta Tierra, el tema del sexo con menores siempre está mal visto. Y me negué a que cortara algún párrafo, me parecía una idiotez. Le aposté un vodka Búfalo si encontraba algún buen gesto hacia el prójimo en Berto, esa caricatura del odio. Argumentó que dejar ese texto podía influir en las críticas, y hasta podían prohibir el libro. A mí no me importó: había cobrado una suma por toda la edición y ellos lo habían leído antes, qué tanta culpa a posteriori. Les prohibí terminantemente que lo cortaran: si querían podían no publicarlo como decisión unilateral que yo no iba a apelar. Pero la guita no se las iba a devolver. Al final lo editaron y me mandaron mis diez ejemplares a casa. A simple vista parece que no hubieran tocado nada (conté la misma cantidad de frases). ¿Alguien del público sabe leer polaco?

 

10-Los premios, los concursos y tú, tienen una historia de amor y odio. Digo, has ganado varios Premios, reconocidos e importantes, entre ellos el Clarín de Novela y llevaste a la justicia un fallo del Premio Planeta ¿Eres valiente? ¿Te preocupa lo que dicen de ti?

Soy valiente, claro. Y me veo así con orgullo. Pero también me siento humilde -pocas cosas de las que hice como arquitecto o como escritor me resultan realmente importantes o bellas- por lo que jamás me verás escribir “Soy valiente, claro”.

 

12-¿Qué escribes ahora?

Sigo perfeccionando mi libro de cuentos de fantasmas. Se lo dedico a Alejandro Sapognikoff, fino fantasma favorito.

 

13-¿Qué piensas del lenguaje inclusivo?

Lo veo como moda. Tal vez un poco más simpática que otras, porque no se trata de algo comercial sino existencial, aunque a la hora de los postres sea igual de inútil. Hay reivindicaciones de género fundamentales: la del lenguaje es un poco sonsa.

 

14-¿Todo tiempo pasado fue mejor?

El pasado, en un mundo sin memoria, no sirve prácticamente para nada. El futuro siempre es incierto. Solamente queda disfrutar del presente. Empezando… ¡ya!

En Revista BeCult 

MANUSCRITO DE LOVECRAFT / EN LAS MONTAÑAS DE LA LOCURA

 

TENGO UNA IDEA PARA UN RELATO / STEPHEN KING

 “El momento de “tengo una idea para un relato” llega cuando uno percibe algunas cosas cotidianas de una forma completamente nueva, o con una nueva configuración. Eso suele hacer callar a la gente porque suena plausible. Y en efecto es plausible, y en efecto forma parte del momento “tengo una idea”, pero hay algo más: solo que no puedo explicar qué es ese algo más, ni siquiera después de todos estos años. Lo que sí puedo decir es que a veces es como si te dispararan en el cerebro.”

INTRODUCCIÓN A "H. P. LOVECRAFT" DE MICHEL HOUELLEBECQ (FRAGMENTO) / STEPHEN KING

 “Preguntémosle a un grupo de escritores especializados en relatos sobrenaturales y de terror si alguna vez han tenido una idea demasiado escalofriante como para escribir sobre ella y veremos que se le iluminan los ojos. Porque ahí ya no estamos hablando de riesgos laborales, que es un aburrimiento: hablamos del oficio, que nunca es aburrido.

Yo he tenido, al menos una vez, una idea así. Se me ocurrió en la primera Convención Mundial de la Fantasía a la que asistí, en el lejano y borroso año 1979. Resultó que esa Convención Mundial se celebraba en Providence, ciudad natal de H.P.L. Mientras paseaba sin rumbo un sábado por la tarde (preguntándome, por supuesto, si Lovecraft habría paseado sin rumbo por esas mismas calles), pasé por delante de una casa de empeños. El escaparate estaba repleto del habitual surtido de objetos relucientes: guitarras eléctricas, radiodespertadores, navajas de afeitar, saxofones, anillos, pendientes y pistolas, pistolas, pistolas.

Mientras contemplaba todo aquel revoltijo de cosas, el Señor de las Ideas me habló desde su sillón reclinable al fondo de mi cabeza, como a veces hace, por razones que ningún escritor parece entender del todo. El Señor de las Ideas me dijo: “¿Qué pasaría si hubiera una almohada en esa ventana? Una simple almohada vieja, normal y corriente, con una funda de algodón un poco sucia. Imagina que a alguien (un escritor como tú, quizá) le picara la curiosidad que un objeto así estuviera en exposición, y entrase a preguntar por él, y que el tipo que lleva la casa de empeños le dijera que es la almohada de H. P. Lovecraft, en la que dormía cada noche, en la que soñaba sus sueños fantásticos, en la que quizá incluso murió.”

Lector, soy incapaz de recordar -ni siquiera ahora, un cuarto de siglo después- haber tenido jamás otra idea que me diese un escalofrío semejante. ¡La almohada de Lovecraft! ¡La que acunó su cabeza alargada cuando abandonó la conciencia! Volví a toda prisa al hotel completamente decidido a saltarme todos mis compromisos – dos mesas redondas y una cena- para escribirlo. Para cuando llegué, ya me imaginaba la almohada con todo lujo de detalles. Veía el tono ligeramente amarillento de la tela; veía un cerco fantasmal y parduzco que quizá fuera un poco de baba derramada de esa boca dormida de labios finos; veía una manchita de un marrón más oscuro que sin duda sería sangre que le había salido de la nariz.

Y oía el chillido sordo de los sueños atrapados dentro de ella. Sí, señor. El chirrido de las pesadillas de H. P. Lovecraft.

Si me hubiese puesto con el relato en ese mismo momento, como pretendía, estoy casi seguro de que lo habría escrito, pero mientras recorría el pasillo del piso doce camino a mi habitación, un alma festiva salió de otro cuarto, me plantó una cerveza en la mano y me arrastró con un grupo de escritores muy contentos que hablaban todos con todos. Después vinieron las mesas redondas y la cena, tras la que se siguió bebiendo (por supuesto) y se siguió hablando (sin duda) mucho más. A H.P.L. ni se lo mencionó, y yo participé en la conversación encantado.

Esa misma noche, más tarde, en la cama, me vino a la cabeza de nuevo, y lo que a la luz de la tarde me había parecido maravilloso, a oscuras se volvió un pensamiento horrible. Porque me puse a pensar en sus relatos, esto es: en los que había contenido esa cabeza alargada, horrores que solo un delgadísimo escudo de hueso separaba de la almohada. Los mejores -esos que Michael Houellebecq denomina los “grandes textos”- son lo más terrorífico que ha dado la literatura norteamericana, y conservan intacto todo su poder. Irónicamente, es posible que el único rival estilístico de Lovecraft a mediados del siglo XX fuese el escritor noir David Goodis, cuyo lenguaje era muy distinto pero que, como Lovecraft, era incapaz de parar, de decir basta, por esa necesidad neurótica que tenía de seguir perforando sin remedio la columna de la realidad. Goodis, sin embargo, ha caído en el olvido. Lovecraft no. ¿Y por qué no? Creo que es porque, a diferencia de Goodis, al tono chirriante de su compulsión lo compensaba una suerte de poética pesadez y un campo de visión imaginativo de un alcance que no es de este mundo. Sus gritos de terror son lúcidos.

¿Iba yo a intentar meter todo eso en un relato?, me preguntaba mientras yacía insomne sobre mi propia almohada. Era absurdo. Intentarlo y fracasar sería muy triste. Intentarlo y conseguirlo exigiría un dispendio de energía mental (por no hablar de coraje) más allá del que merecía ningún relato, salvo, quizá, uno de Gógol… o del propio Lovecraft. Y la perspectiva de tratar de sostener un punto de partida tan horripilante a lo largo de toda una novela, aunque fuese una corta, resultaba demasiado abrumadora como para plantearla en serio. Me sentía como un aprendiz de clavadista en los acantilados de Acapulco, al que probablemente le hubiera salido todo bien si se hubiese lanzado sin más tras asegurarse con un vistazo rápido de que estaba en el lado correcto de las rocas. En vez de eso, me había parado demasiado a pensar en la caída y las posibles consecuencias, y ahora estaba perdido.

No escribí “La almohada de Lovecraft” aquel fin de semana en Providence, ni entonces ni nunca. Si quieres probar suerte, lector, yo te lo entrego…, como también las pesadillas que sin duda traerá consigo cualquier intento serio de hacerle justicia a una cosa así. Por lo que a mí respecta, ya no quiero meterme en la almohada de Lovecraft, ni visitar los sueños que puedan seguir atrapados ahí.”

LA GUERRA DEL ARTE / STEVEN PRESSFIELD

"Mi familia suele preguntarme: “¿no te sientes solo escribiendo todo el día?”. En un principio se me hacía raro responder "no". Pero pronto me di cuenta de que no estaba solo; estaba dentro de mi libro, estaba con los personajes. Ellos son más reales, vívidos e interesantes que todas las personas en mi vida. Si lo analizas, no podría ser de otra manera. Para que un libro (o cualquier proyecto) sea capaz de mantener nuestra atención por el tiempo necesario para desarrollarse, tiene que anclarse a una complejidad interna o pasión que es de suma importancia personal. El problema se convierte en el tema de nuestro trabajo, aunque en un principio no podamos entenderlo o no sepamos articularlo. Conforme los personajes se van desarrollando, cada uno personifica un aspecto de ese problema, de esa complejidad. Estos personajes puede que no sean interesantes para nadie más, pero para nosotros son fascinantes. Son versiones más sexis, más inteligentes, más rudas de nosotros mismos. Es divertido pasar tiempo con ellos porque están batallando con el mismo problema que nos aqueja. Son nuestras almas gemelas, nuestros amantes, nuestros mejores amigos. Incluso los villanos. Especialmente los villanos."

GUSTAVO NIELSEN / ENCUESTA A LA LITERATURA ARGENTINA

 ¿Cómo comenzó a escribir? ¿Cómo se publicó su primer libro ¿Cuál fue el clima intelectual de su casa y de su infancia? ¿Se apoyó o se desalentó su inclinación literaria?

Empecé a escribir para imitar a Horacio Quiroga. Había quedado impresionado por la lectura de “Cuentos de amor, de locura y de muerte”. Lo leí inmediatamente después de “Cuentos de la selva”. Los títulos parecían continuar con el tema de los animalitos: “La gallina degollada”, “El almohadón de plumas”. El libro produjo en mí una explosión mental. Recuerdo que se me caía de las manos, del miedo que me dio. Me lo había regalado mi hermana Fer para mi cumpleaños de siete. Yo se lo pedí inaugurando una costumbre que conservo hasta hoy, la de buscar todos los libros en la solapa de un autor que me interesa.

Publiqué “Playa quemada” a los veinticinco años. Mis cuentos venían de ganar algunos concursos: la Bienal de Arte Joven, el del Concejo Deliberante. Habían salido en diarios y revistas. Me habían invitado a un congreso de nuevos escritores en Málaga. Castillo y Fogwill mencionaban mi apellido en reportajes. Entonces  Juan Martini me llamó desde Alfaguara, cuando las oficinas estaban en Pompeya. Tamara Kamenszain, a quien no conocía -a los veinte leía cuentos, novelas e historietas, no poesía-, me ayudó con la edición a pedido de Juan. A mí solamente me preocupaba que me dejaran dibujar la tapa.

Mi casa era de clase media de Morón: apoyaron mi inclinación literaria sin saber muy bien por qué. Mi madre Josefina había escrito poemas en el secundario y leía bastante. Estuvo orgullosa de mis logros hasta el último día.

¿Cómo trabaja? ¿Hace planes, esquemas? ¿Lee a otros autores en los periodos en los que está trabajando en una obra propia? ¿Cuándo y cómo corrige? ¿Lee alguien sus textos antes de que ingresen en el proceso de publicación? ¿Escribe de manera regular o por épocas?

Hago planos, además de planes. Mi escritura es esencialmente visual. La empiezo dibujando; después la escribo a mano con lapicera, sobre hojas rayadas de papel Rivadavia escolar. Previamente  tomé cientos de notas, llené cuadernos enteros de la misma marca, de hojas blancas y tapas duras, amarillas, barnizadas.

Me lleva mucho tiempo planear una novela. Cuando finalmente me pongo a escribirla ya sé todo o casi todo lo que va a pasar, y el acto de escritura es placentero y feliz. Suelo mudarme a un lugar lindo para hacerlo, con playas o montañas. Lo vivo como una fiesta. Después de ese primer manuscrito en el que incluí todo lo que sé sobre los personajes y las acciones, toca otro período largo de traducirlo en limpio y desmalezar.

Tardo entre uno y dos meses en escribir una novela. La preparación y la corrección me llevan años.

Tengo dos lectores fieles que siempre me salvan de los papelones: Julio Acosta y Jorge Accame. Toda vez que salí con una escritora me tocó intercambiar, dar y recibir retoques textuales varios. He tenido correctoras muy buenas: Mori Ponsowy está entre las mejores que recuerdo.

 ¿Con qué interés lee lo que la crítica dice sobre sus obras? ¿Cuáles son las modalidades críticas a las que usted escucha con mayor interés? ¿Cuáles son los medios que las difunden? ¿Qué relación se establece (si es que se establece alguna) entre consagración crítica, éxito de público y calidad literaria?

Guardo todos los recortes en carpetas y los voy escaneando y subiendo a mi blog (https://milanesaconpapas.blogspot.com), sin importarme si la crítica es buena o mala. No lo hago para aprender, ni las escucho; solamente las colecciono. En realidad me importan muy poco. Creo que no llego a tener ninguno de los tres indicadores que usted menciona: ni calidad literaria, ni éxito de público, ni consagración crítica. Escribo porque lo necesito y de vez en vez y por pura insistencia consigo un párrafo interesante, o cuento alguna historia engañosa, o logro figurar en algún premio. Pero nunca trabajé para ser escritor: ni siquiera tengo agente literario. Cuando lo tuve me sentí oprimido y en deuda. No escribo para tener culpa, sino para tener felicidad.

La escritura, para mí, más que un trabajo es una vacación.

¿En relación con qué autores argentinos o extranjeros piensa usted su propia obra? ¿Cuáles fueron los autores o libros que lo impactaron de los últimos diez años?

Soy amigo de buenos escritores: Guillermo Martínez, Patricia Suárez, Elvio Gandolfo, Alejandra Kamiya, Miguel Vitagliano, María Teresa Andruetto, Marcelo Caruso, Alejandro Agresti, Claudia Piñeiro, Ana María Shua, Elsa Drucaroff, Alejandro Horowicz,  los ya nombrados Accame y Acosta y siguen las firmas. Puedo ir a cenar o a jugar al pimpón con algunos de ellos, con otros he compartido viajes y experiencias de aprendizaje. Me pasaba también con Leopoldo Brizuela, a quien conocí a los 13 años. Pero nunca los asocié a un canon o a una moda para compartir la literatura. Cada uno hace su camino: algunos están muy preocupados por su carrera literaria, e invitan a sus editores y agentes a sus cumpleaños. Otros brillan en la educación. Y otros son cazadores solitarios como yo.

Carlos Busqued  es el autor argentino más serio que vi surgir en los últimos diez años. Lamentablemente nos dejó durante la pandemia. Uno que creció de modo exponencial es Martín Kohan: sus últimas novelas son extraordinarias, de la mejor ficción que se ha escrito en este país. Un libro argentino que vi aparecer con mucha alegría fue “Cometierra”, de Dolores Reyes.                                     

En el plano internacional me sorprendieron los cuentos de David James Poissant y los de Sara Mesa.

¿Vive usted de la literatura? ¿Qué otras actividades realiza o ha realizado?

No vivo de regalías, pero tengo el Premio Municipal de Literatura, que ayuda mucho. Y en algunos momentos de mi vida di talleres, fui becado o escribí notas, por lo que sería injusto decir que la literatura no aportó dinero a mi alcancía. Aunque soy arquitecto: los ingresos más importantes, con los que me he comprado una casa, vinieron por el lado profesional. Tengo el orgullo de formar parte del colectivo Galpón Estudio (http://galponestudio.blogspot.com), junto a varios amigos arquitectos y diseñadores.

CLASIFICACIÓN SEGÚN ESTRUCTURAS POSIBLES / CLÍNICA DE CUENTOS DEL GALPÓN ESTUDIO

 - El cuento flecha: que marcha hacia el último párrafo como único objetivo. Es el más ortodoxo, el clásico. Lo hicieron Cheever, Onetti, Boccacio, Rulfo, Kipling, Jacobs, Heker... Hay cantidad de ejemplos: “El nadador”, “Esbjerg, en la costa”, “Alibech, o la nueva conversa”, “No oyes ladrar los perros”, “El cuento más hermoso del mundo”, “La pata de mono”, “La fiesta ajena”.

 - El cuento discursivo: muy de los 70’, la primera persona a full, con todo su pintoresquismo a cuestas. Es teatral. Figuran aquí varios de Cortázar y Castillo. Puedo nombrar “Torito” y “Conejo”.

 - El cuento de las dos etapas: en la primera sucede algo que para la segunda etapa cambia, aunque los protagonistas y los lectores esperan a que vuelva a pasar lo mismo que antes. Todo el suspenso está puesto ahí. Gandolfo es un maestro de este esquema: “No es una línea recta” es uno de sus mejores ejemplos. Yo mismo lo intenté con “Marvin”.

 - El cuento cíclico: llega al final y vuelve a empezar. Ocurre en “Continuidad de los parques” de Cortázar (una especie de metalepsis), y en algunos extraños cuentos de Levrero. “Las ruinas circulares” de Borges es también un poco así. Encuentro que “Letino”, de Caruso, con su inquietante paradoja temporal, es muy cercano a esta clasificación.

 - El cuento collagista: con situaciones armadas con diálogos o pequeños acontecimientos aparentemente inconexos o de registro variado que van manipulando la trama como si fuera un rompecabezas. Se ve en los cuentos en tercera omnisciente de Mark Haddon, donde las mentes de los personajes definen el rompecabezas. “El hundimiento del muelle”, por ejemplo. Y en “El vestido blanco”, de Felisberto Hernández, donde episodios distanciados construyen lo siniestro. Felisberto lo hace muchas veces.

 - El cuento iceberg: lo que oculta es lo que le otorga validez. El autor de la teoría es Hemingway. “Los asesinos”.

 - El cuento ruedita de hámster, que desarrolla su propia energía en las vueltas que le va dando al mismo asunto. Es un cuento escarbador, minimalista. Sucede con Munro y Berlin. Recuerdo dos de sus maravillas: “Dimensiones” y “Silencio”.

 - El cuento con final existencialista: va contando una historia y con una sola frase de cierre  resignifica el texto completo para la vida del personaje. “Desde ahora mi suerte debería cambiar” podría ser esa frase final. Es muy Carver. Dos de sus ejemplos: “Gordo” y “Catedral”.

 - El cuento con explicación: un poco pasado de moda, pero bien siglo XIX, sobre todo en lo relativo a fantasmas o policiales. Quiroga en “El almohadón de plumas” o “El hijo”. También lo leímos en Poe.

 - El cuento con historias que actúan en paralelo, intercaladas. Al final casi siempre se juntan o se pasan rozando. Lo hace Flannery O´Connor en “Un hombre bueno es difícil de encontrar”.

 - El cuento mantra: va repitiendo un patrón para provocar un efecto hipnótico o remarcar el paso del tiempo.  Recurso poético. “Hoy temprano”, de Mairal. "Los días de pesca", de Ani Shua. Hebe Uhart tiene varios ejemplos.

 - El cuento precipicio: de final abrupto. “Teddy”, de Salinger. “Un día perfecto para el pez banana” es un iceberg con precipicio incluido.  

 - El cuento mamushka: historias adentro de historias. Un modo de contar al que nos acostumbraron Borges y Bioy. Y Lovecraft.

 - Y además, y fuera de catálogo, están los microcuentos. La maestra en el tema es Shua. Mis preferidos son los de “La sueñera”.

CUESTIONARIO "POR EL CAMINO DE PUÁN" / REVISTA DE FILOSOFÍA Y LETRAS

     ·   Algunas obras de tu narrativa son consideradas de género fantástico, ¿te sentís cómodo con esta categorización? 

Me siento orgulloso. 

·   ¿Pensás la historia y los procedimientos en términos de género?

No. Es mi modo natural de mirar, de leer, de contar; una acumulación de gustos personales. Me aburre mucho la literatura del yo, ese tipo que se divorcia y escribe un libro con su experiencia como si fuera extraordinaria. Hay miles ahora. Yo soy clase B. 

·   Cuando escribís un cuento, ¿hacés un uso diferente de los elementos fantásticos respecto de cuando escribís una novela?

El fantástico ideal funciona cuando los personajes de la ficción –sea cuento o novela, no importa- pasan por alto el elemento surrealista. Y no se alteran, y pueden vivir con “eso” sin asombro. Cuando lo fantástico se mezcla imperceptiblemente con la realidad logra meter más miedo. 

·   Teniendo en cuenta que en tu segunda profesión: la arquitectura, uno de los elementos más importantes es la estructura, ¿considerás que en la literatura la estructura es importante?, ¿qué estructuras narrativas de los géneros literarios te parecen atractivas?

             Durante varios años estudiamos en un pequeño taller que dicté sobre cuento si podíamos aislar estructuras posibles, y llegamos a trece más un bonus track. Las nombro en una columna aparte, aún a riesgo de equivocarme. Se aceptan sugerencias estructurales para corregir y/o completar la lista.

¡Gracias Laura Bustamante!

LYDIA DAVIS / CORREGIR UNA ORACIÓN

 "En el cuaderno también escribo mis cuentos. Todos mis cuentos comienzan en esas hojas y, de hecho, suelo escribirlos allí de principio a fin. Hay una buena razón para que así sea, aunque me tomó un tiempo comprenderla: en mi cuaderno nada tiene la obligación de ser permanente ni bueno. Allí tengo total libertad y por eso no me da miedo. Es imposible escribir bien (o, probablemente, hacer bien cualquier otra cosa) con la sensación de estar entre la espada y la pared. No me da miedo porque lo que escribo en mi cuaderno no tiene la obligación de convertirse en un cuento, pero si quiere, así será. En alguna medida, ya no me propongo escribir cuentos deliberadamente. Antes sí, y empezaba a tipearlos en la máquina de escribir en hojas en blanco (en la época que hice mi único taller, que fue con Grace Paley; debía de sentirme más profesional escribiendo así). Ahora los cuentos se me imponen. Pasaron años para que sucediera, y no sé cómo logré que sucediera, además de exigiéndome: si no se me ocurría ninguna historia, me sentaba, las inventaba y las escribía, sin importar qué tan incómoda o forzada fuera la situación y a pesar de que las historias no me terminaban de gustar."

En el blog de Eterna Cadencia.