BIENAL DE ARQUITECTURA.

"Me dijo: más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños son como la vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memoria, señor, es como un vaciadero de basuras."
"Funes el memorioso", Jorge Luis Borges.

Julián Bonder es un arquitecto argentino egresado de la UBA.Trabaja en Cambridge, Massachusetts. Es profesor asociado en Roger Williams University School of Architecture, en Rhode Island. Una parte importante de su trabajo de investigación académica se ha concentrado en investigar la relación entre memoria y arquitectura. Por esas tareas fue comisionado para diseñar y construir el Center for Holocaust Studies, en Clark University. Durante la Bienal presentó este trabajo por el que ha ganado decenas de premios en todo el mundo. He aquí la conferencia.

1
Recordar es una actividad vital que da identidad a nuestro pasado y define nuestro presente. La memoria es selectiva y está construida en un sistema dialéctico entre el olvido y el recuerdo. Las memorias personales y las memorias sociales están siempre sujetas a construcción, a negaciones, a represión. Son borrosas e imperfectas; no permanentes. En las sociedades modernas, la memoria colectiva se negocia en los valores, las creencias, los rituales e instituciones del cuerpo social.

2
En la ciudad, la memoria está erigida en ciertos edificios o sitios públicos: monumentos, museos, memoriales. Desde los ochenta, las sociedades occidentales han empezado a desarrollar una especie de persecución obsesiva por el tema de la memoria. En sus diferentes formas, la memoria se ha convertido en un marco cultural que tiene que ver con la historiografía, con estudios urbanos, con arte, paisaje y arquitectura.
Si la modernidad liberó a occidente de la constricción de la memoria, la posmodernidad parece estar luchando entre la amnesia y una obsesión enfermiza por el pasado. Lo vemos en la proliferación de centros históricos para el turismo, la recuperación de todo tipo de objetos o edificios antiguos (muchos sin valor arquitectónico), modas retro, el kistch, el entusiasmo por las biografías, las colecciones de fotos, etc. Todo esto tiene que ver con una sensibilidad que Adorno llamó museal. Esta fascinación por el pasado puede ser pensada como una forma compensatoria de olvido. Los memoriales y los museos pueden estar funcionando como puntos paradigmáticos de esta sociedad contemporánea.
Las últimas décadas especializadas en ideologías del progreso nos han enseñado el lado oscuro de la modernidad. En la mayor parte de esta visión, el Holocausto, que de alguna manera representa una suerte de paradoja del proceso, tiene un rol central en el sistema de la crisis entre memoria y modernidad.

3
La arquitectura se produce en el punto de contacto entre mente y sitio. Ocurre en el horizonte, y tiene que ver con una transformación de la topografía. La arquitectura opera primero como deseo, luego como intuición, luego como anticipación, antes de ser transformada en presencia.
Para que la arquitectura se haga presente, debe haber una reorganización poética de la materia. Esta reorganización material es la transformación de energía en ladrillos, de imágenes en forma construida y de sitio en lugar.
Todo trabajo arquitectónico es una especie de fundación arqueológica. La arquitectura es la obligación de mirar hacia el mundo empírico para abrir un diálogo crítico. Este diálogo con la geografía del contexto ancla los sitios en una forma literal, dotando a los lugares y al trabajo con una percepción de profundidad histórica. Es una especie de re - dibujar el paisaje en contra de su contexto. Este dibujar es siempre foráneo, siempre tiene que ver con el exilio. Por eso digo que los proyectos puestos en los paisajes son disparadores de los procesos de memoria, que traen al presente la profundidad de la continuidad histórica y también el deseo de transformación ética.
De alguna manera nos permiten habitar la distancia que existe entre el acto y el recuerdo. Lo que el arquitecto hace al diseñar es recordar las formas anteriores de pensar, lo que vio, lo que sabe, lo que es: un bagaje coleccionado que sirve de cajón de herramientas para las próximas construcciones.
Como a Funes, todo el pasado nos acompaña.

4
El rol histórico del arquitecto siempre ha sido crear un "teatro de acción". Diagramar y marcar los límites para una acción determinada, creando así un contenedor de memoria. El objetivo es permitirle a la humanidad la continuidad de la vida y la posibilidad de un futuro mejor.
El trabajo del arquitecto es hacer presente el límite. Lo que los griegos dicen con la palabra "peras" es que el límite no es el lugar en el cual algo se detiene, sino el lugar en el que algo nuevo comienza a hacerse presente.

5
Paisaje y arquitectura siempre fueron lugares de memoria: desde las ruinas hasta las ciudades contemporáneas. Pero el recuerdo no ocurre únicamente en el espacio, sino también en los libros y el cine, en el arte. Cuando no existían ni el papel ni las cámaras, la forma de recordar era la oratoria. Los oradores atenienses se ubicaban en algún lugar determinado de la Acrópolis y desde allí contaban la historia. Para recordar, caminaban el espacio de la ciudad.
Arquitectura y paisaje son vehículos de memoria. Toda casa nos hace referencia a nuestro lugar en la Tierra; todo jardín nos recuerda el jardín original. Desde el Renacimiento, los arquitectos se dieron cuenta de la necesidad de transferir al mundo de lo real aquello que se imaginaban en la memoria, trayendo al presente esos lugares de excepción que tenían en las mentes. Así se forman las utopías urbanas, donde la ciudad es un teatro de la memoria, un memorial de sí misma. Nuestras ciudades son eso.
La modernidad transformó la idea de mapas de la memoria y monumentos con una actitud antípoda: lo que antes era memoria, ahora es olvido. Tabla rasa.
Lo que hicieron los nazis.

TUMBA Y MONUMENTO
1
Adolf Loos, el arquitecto vienés, planteó que sólo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al mundo del arte: el sepulcro y el monumento. Lo que Loos quiso decirnos es que el arte tiene lugar cuando está implícita la idea de sepulcro y monumento, esto es la idea de un lugar de excepción al cual nos ha llevado la vida. Y que trasciende la función real de la vida.
Lo que importa, entonces, en la tumba, no es quién está allí, sino saber que allí hay un ser humano. La existencia humana siempre fue coleccionada en el sepulcro. El arte genuino, en ese sentido, nos invita a dejar el lugar al que nosotros denominamos realidad, para liberarnos y retornar al concepto íntimo de quiénes somos. Ese momento de parar y poder preguntarnos es el momento esencial del monumento.
La palabra monumento viene de monere, del latín: recordar, advertir. En alemán, monumento significa pensar en el tiempo. Podemos percibir que, más que una forma o una imagen, la monumentalidad es una cualidad. La monumentalidad misma no tiene que ver con lo grande, sino con la capacidad para evocar. Esta cualidad hace que a veces percibamos en ciertos objetos o edificios algo que está más allá de sí mismos. Algo muy superior relacionado con lo humano, que muchas veces es una retórica del poder.
Si seguimos este argumento de Loos, podemos pensar que los memoriales que tienen que ver con el tema del Holocausto u otros traumas públicos o históricos, están referidos a una condición de supra capacidad de la arquitectura, de último discurso en términos de la práctica artística: son lugares de excepción a los cuales la destrucción de la vida nos ha llevado.

2
El Holocausto cambió las bases para la continuidad de la vida en la historia. Representa una ruptura irreversible en la cual se ve tocado todo aquello que tiene rostro humano. La llamada "solución final" al problema judío es resistente a cualquier perspectiva redentoria de la humanidad, y es una herida que amenaza con permanecer abierta. Cuando alguien dice la palabra "Auschwitz", un vacío se genera en la mente. Ese vacío es la piedra fundacional de la imposibilidad de representar. Es un momento para el cual no existe monumento, porque la palabra misma es el monumento.
Algunos memoriales, como el de San Francisco, que muestra personas tendidas en el suelo, resuelven el tema de una manera directa: buscan el impacto visual, la emoción primaria. Son monumentos figurativos. También hay monumentos muy austeros, como el memorial de Boston: apenas unas torres de vidrio. O el edificio de Libedskin en Berlín. Son proyectos abstractos.

3
En "Los perros negros", Ian Mc Ewan describe el museo de Majdanek, hecho sobre el mismo campo de concentración. Está haciendo el recorrido con una amiga, y escribe lo que sienten al caminar ante esas colecciones mortuorias.
"En otro barracón, más zapatos, y en un tercero, increíblemente, más, ya no en cajones, sino desparramados a millares en el suelo. Vi una bota claveteada al lado de un zapato de bebé con un corderito que todavía se veía a través del polvo. La vida convertida en basura. La extravagante escala numérica, los números fáciles de decir -decenas y cientos de miles, millones- le negaban a la imaginación la adecuada compasión, la comprensión del sufrimiento a la que tenía derecho, y uno se veía atraído insidiosamente hacia la premisa de los perseguidores, que la vida era basura que podía inspeccionarse en montones. No había nada que pudiésemos hacer para ayudar. No había nadie a quien alimentar o liberar. Paseábamos como turistas. Ibas allí y te desesperabas o metías las manos hasta el fondo de los bolsillos y apretabas las monedas tibias y descubrías que te habías acercado un paso a los soñadores de la pesadilla. Ésta era nuestra inevitable vergüenza, nuestra participación en la desgracia. Estábamos del otro lado, andábamos por allí libremente como el comandante haría en su día, o su maestro político, hurgando en esto o aquello, sabiendo el camino de salida, con la total certeza de nuestra próxima comida."
En los sitios de destrucción, la memoria del holocausto es como un objeto que tiene que ser excavado, reactuado, evocado con un acto deliberado de memoria. Si no, las ruinas de los campos de concentración nos invitan a confundirnos, a creer que esa es la realidad, cuando esos son sólo desechos de la historia. El residuo de la historia no es la historia. Por eso, una simple flor en el piso de una cámara de gas es un acto que convierte esa cámara en un monumento.
Los museos que están ubicados en sitios distintos a los de la masacre, tienen que contar la historia de una manera nueva.

4
Cita de Lyotard, filósofo francés: Si el holocausto puede ser pensado como un terremoto que ha destruido todos los instrumentos de medición, nuevas formas de representación son necesarias y no están al alcance de la mano.
La totalidad del holocausto ha sido fragmentada en múltiples memorias. Cada sobreviviente tiene un recuerdo diferente. La distancia temporal con los eventos también ha liberado a la memoria misma de enfocarse solamente en los hechos. Y, de alguna manera, modificó criterios representacionales. El silencio delante de las víctimas y sobrevivientes contrasta con formas usadas frente a un público de TV, como películas del tipo "La vida es bella" o "La lista de Schindler". Para las nuevas generaciones, distanciadas con los eventos -.y después de una gran erupción de museos y memoriales relacionados con el Holocausto-, nuevas actitudes son posibles.
Ni el arte, ni la arquitectura pueden ni deben compensar o intentar compensar la masacre.


EL PROYECTO DE BONDER

La complejidad del Center for Holocaust Studies residió en que había que hacerlo en un sitio específico, una casa victoriana en el distrito histórico de un campus. El CHS es un centro académico que otorga doctorados en temas relacionados a la Shoah. Tiene una biblioteca y oficinas.
¿Cómo transformar una casa victoriana en un lugar en el cual resuene la fatalidad del Holocausto? ¿Cómo puede ser que un siniestro como éste se mude a un edificio tan inocuo?
La casita debía albergar al crimen más terrible de la humanidad, que es casi como invitar a los fantasmas a hospedarse. Ese es el punctum del trabajo: el edificio ya no sirve para la habitación doméstica y sí para la habitación de una memoria inhabitable. Por eso Bonder decidió guardar la parte profunda de la metáfora en un volumen adosado a la casa victoriana, como si ahora esta casa tuviera el destino de arrastrar una mochila llena de piedras. La parte nueva se relaciona con la parte vieja a través de un patio con un árbol.
El gesto del reciclaje de Bonder es tan silencioso, tan respetuoso, que podía haber sido una correcta ampliación del volumen de una biblioteca en cualquier colegio victoriano. Sin embargo hay dos episodios escultóricos que nos hacen abrir los ojos sobre los temas que aquí estamos tratando. Esos momentos son literales, dice Bonder.
Uno es una escultura hecha de libros quemados. Se encuentra a la salida de la biblioteca.
Un libro quemado es un libro que alguien destruyó.
Un libro quemado dentro de una biblioteca de la memoria establece una conexión entre el corazón de la historia -la destrucción del libro- y la presencia del estudio de ese fenómeno de los libros quemados. En el lugar donde se queman los libros, algún día se quemarán a las personas, decía el escritor Heine, en 1851.
La otra escultura estaba sobre el jardín delantero. Era un montículo de tierra con ramas secas clavadas por encima. El montículo estaba puesto, esencialmente, para separar la calle del espacio de reflexión, pero a la vez era como un cartel. El entorno barrial de un campus es un medio inocente. Las otras casas separan sus jardines de las veredas con ligustrinas o cercos de madera. Y este montículo no era inocente.
Algunos sobrevivientes lo leyeron como una evocación de su escape a través de los bosques de Auschwitz.
Otra gente lo leyó como una idea de paraíso, y las ramas como el germen de un bosque que podrá crecer.
El presidente de la universidad lo leyó como un cúmulo mortuorio y lo mandó a arrasar.
La metáfora, potente y sutil, fue descargada en un volquete.