LA NATURALEZA SECRETA DE LAS COSAS DE ESTE MUNDO / EL NUEVO LIBRO DE PATRICIO PRON EN LA AGENDA

"La anécdota es trivial: un hombre huye de su casa dejando, aparentemente, su historia atrás. Que en algún momento va a salir afuera, visitándolo, porque la naturaleza, las cosas de la naturaleza, vienen con esos secretos escondidos. Patricio Pron -Premio Alfaguara de novela 2019- ve la literatura como un gran reservorio de vidas posibles, y en el caso de su nueva novela va a indagar sobre esos personajes que se van para siempre, o casi.

El libro está dividido en dos partes que tienen aproximadamente la misma cantidad de páginas. Él las llama nouvelles. La primera ocupa veinte minutos de la vida de una persona; la segunda, veinte años. Olivia se llama la chica que maneja un auto en la primera parte; es hija de Edward, el hombre que ha dejado su casa para ponerse a caminar sin rumbo, en la siguiente. Olivia ha sido una máquina de tomar decisiones; Edward ha renunciado a decidirse. Digo ha sido, porque lo que ella cuenta sucede en el pasado, y se lee como recuerdo. Él, en cambio, va hacia delante, y las cosas que le pasan, naturales o artificiales, son un devenir del azar.

Desde la primera línea se sabe que ella, que conduce por una ruta de circunvalación, está pronta a sufrir un accidente. Pero nos queda la duda acerca de su muerte, duda que también tiene Olivia sobre su padre: hicieron la denuncia, porque no saben si sigue vivo o no. En esta historia de desaparecidos voluntarios irán apareciendo detalles que, con suerte, cambiarán algunos acontecimientos. Con todo esto Patricio Pron logra una novela extraordinaria.

Los párrafos larguísimos, abundantes en paréntesis, oraciones subordinadas, encadenamientos como travelling de descripciones, conceptos, emociones y dudas, se siguen unos a otros en una música del pensamiento, como el mismo autor llama a su modo de escritura. Que coincide, de una manera notable, con su propio modo de hablar, cuando en la presentación le toca hacerlo. El estilo Pron es el mismo Pron. En un momento dado cuestiona a la cronista que lo acompaña, Mercedes Halfon, porque no entiende cómo ella no se dio cuenta por qué Edward se va de su casa. Para Patricio, el motivo está clarísimo, aunque no lo explica. Entonces, cuando llega el momento de las preguntas, se la hago, detallando que para mí tampoco resulta tal claro. “¡Porque se le cierra la puerta con el viento!”, exclama, como si no existiera la opción de llamar a un cerrajero o reventar una ventana. Tengo ganas de insistir, diciéndole que confunde un accidente con una razón, pero advierto que me está -nos está- tomado el pelo, con su sentido del humor tímido y susurrado. En su sitio web tiene escrito lo siguiente:

 “Nuestro anhelo de una vida distinta a la que tenemos, la sospecha de que hay otro lugar para nosotros y la claustrofobia de nuestras vidas urbanas y más o menos confinadas en los últimos tiempos podrían no ser el punto final, sino sólo un punto de partida, y esta esperanza es la que subyace al libro: la de que todas esas huidas que planeamos y en ocasiones llevamos a cabo nos liberen de los condicionantes de clase, de origen y de género que operan sobre nosotros y nos revelen la verdadera naturaleza de las cosas de este mundo y nuestro lugar en él.”

 Gracias, estimado, por esta obra de arte mayúscula que te mandaste. Recomiendo el libro a todos los que estén siguiendo esta nota. Y agrego un cuestionario que espoilea un poco más, pero son tan buenas las respuestas de Patricio, que bien vale la pena.

 

YO PREGUNTO, PRON RESPONDE

Da la impresión de un texto escrito a mano, por la compleja fluidez de las frases, a lo Bernhard, aunque jures en el final que tus maestros fueron otros. Contame un poco cómo es tu proceso de escritura, por favor.

No recuerdo cuánto tiempo hace que no escribo a mano, Gustavo. Posiblemente a esta altura ni siquiera pueda escribir así una lista de la compra. Escribo en un ordenador o computadora y lo hago persiguiendo una cierta música del pensamiento, que es la que, idealmente, se pone de manifiesto en mis libros. Por lo general parto de una pequeña escena o de una imagen, y avanzo desde ese punto tratando de averiguar algo de ellas que no sé. Fue lo que sucedió, también, en este caso: yo no sabía que la joven en una autopista de circunvalación a punto de tener un accidente se llama Olivia, que es actriz, que se dirige a Mánchester y que lo que va a provocar el accidente es el recuerdo de un hecho determinante en la desaparición de su padre. Así que tuve que escribir para averiguar todas estas cosas. Y, en ese sentido, mi experiencia de la novela no fue, no es, muy distinta a la de sus lectores y sus lectoras: un descorrerse progresivo del telón que determina el adentro y el afuera de ese teatro mental que es la literatura.

El narrador en tercera omnisciente de la primera mitad hace que sepamos que Olivia puede morir violentamente, que le quedan apenas unos minutos para recordar, llorar y perder el dominio del auto en el que viaja. Pero también en la segunda parte sabemos que Edward está viviendo casi muerto, porque ya no hace nada, dejó de pintar, dejó de interesarse por todo y se fue. Hay, aparentemente, dos muertes, una repentina y otra lenta. Hasta ahí, parece todo muy racional. ¿Sos consciente de estos sucesos al inicio mismo de la escritura, o el texto va cambiando el paradigma a medida que crece?

Todos los autores escribimos de forma distinta, guiados por intuiciones y pequeñas y grandes convicciones que nos explican qué es lo que hacemos y por qué. Y sin embargo, quizás estés de acuerdo conmigo en que, si los libros son buenos, siempre son mucho más inteligentes —o menos tontos— que quienes los escribimos, y esto en virtud de que, de alguna manera, “el lenguaje piensa”, y con él piensan los libros. Después de escribir la primera mitad, que yo pensaba al principio que iba a ser todo el libro, se me hizo evidente que era necesaria una parte más —a mis ojos, una segunda nouvelle— que no refutase o contradijera “la versión de Olivia”, pero que sí pusiera de manifiesto que la suya es sólo una de las versiones posibles en torno a la desaparición de su padre.

La literatura es uno de esos pocos ámbitos en los que dos ideas contradictorias pueden ser ciertas por igual, algo que le otorga una gran relevancia en un momento en que muchos creen que las cosas son sólo de una manera y que únicamente ellos saben de cuál. En última instancia, lo que escriben se emancipa de la débil autoridad de los escritores y las escritoras y los lleva a lugares a los que estos no esperaban ir. Y lo hace de un modo no muy distinto a como lo hace con sus lectores y lectoras, y también por esa razón es que puede decirse que, para muchos de nosotros, no hay diferencias sustanciales entre leer y escribir.

Con la idea del tiempo sucede otro tanto. La primera mitad es puro pasado, casi proustiana, y la segunda, en cambio, se abre a una incertidumbre de futuros no comprendidos por los personajes, como a veces pasa en las buenas novelas de Auster, me refiero a El palacio de la luna o La música del azar. ¿Cuánto de manipulación extrema, de racionalidad hay en el puntillismo con el que dirigís estas acciones, y cuánto de azar? 

      No sabemos cómo habitar el tiempo, dijo Frank Kermode. Pasaron cosas antes de que naciéramos, pasarán cosas después de nuestra muerte... Para muchas personas, esto es insoportable. Y también es insoportable la vastedad de un tiempo que no puede ser habitado, como muchos descubrieron durante el confinamiento y la pandemia, cuando algunos días parecían transcurrir velozmente y otros no terminar más. No hay mucho que hacer al respecto, supongo. Pero Kermode señala que todas las sociedades tienen sus formas de medir y de habitar el tiempo. Él señala, de manera destacada, los relatos: en su condición de arte secuencial, la literatura otorga sentido al tiempo y a los acontecimientos que lo componen poniendo una cosa primero, otra después, una tercera cosa a continuación... Para mí, también el cine, y especialmente la música, son formas de habitar el tiempo. Pero lo que importa aquí es que la literatura es la que mide el tiempo y nos permite reconciliarnos con él, y es esta pequeña certeza la que acaban adquiriendo unos personajes que, como sabes, no practican explícitamente la literatura, sino que son artistas visuales, actores, actrices, pintores, instaladores, curadores de arte, galeristas...

      Liliana Heker en su libro La trastienda de la escritura dice que la tercera omnisciente es una voz antigua. Lo dice casi con desprecio. ¿Qué pensás al respecto?

Supongo que esto es cierto si se postula una idea específica y muy extendida de la literatura en el marco de la cual, hoy más que en el pasado, la literatura sirve a los fines de la expresión individual y es para que los escritores cuenten “lo que les pasó” y para que los lectores se identifiquen con ellos. La historia de la literatura de ficción es también la historia de las resistencias a la literatura de ficción, que nos permiten observar cómo se instalan ciertas tendencias, son desplazadas por otras, se imponen estéticas y corrientes y quedan atrás, etcétera. Para mí, “la tercera omnisciente” es simplemente un elemento más de un cierto arte específico, y pelearnos por él sería como pelearnos por el uso de los acordes disminuidos en música, por el uso de la columna salomónica o de ciertos colores en la pintura.

Los personajes desaparecen uno de la vida del otro. En un momento se supone que se juntarán, pero es un equívoco. ¿Qué hay de la piedad, Pron? ¿No te dieron ganas de encontrarlos en alguna realidad, no te dieron ganas de que volvieran a vivir bajo un mismo techo? Hay un sobre final colgado de las últimas dos páginas en la que entendemos que los personajes se ven, por fin, y se reconocen en el hecho de seguir existiendo (ella le devuelve su caja con pinturas para que él pueda volver a pintar), pero está afuera de lo escrito, algo casi forzado. ¿Es la necesidad del final feliz piadoso que te pido como lector, o tiene otra importancia?

A mis ojos, el de esta novela es uno de los finales más “felices” que he escrito en mi vida... Los escritores nunca somos los mejores críticos de nuestro trabajo, ni siquiera los que hemos recibido un entrenamiento específico para valorar los libros de otros. Y sin embargo, creo que el final es piadoso, quizás positivo, esperanzador. Max Brod escribió que una vez le preguntó a Franz Kafka si había esperanza, y que Kafka le respondió que “sí. Infinita esperanza. Pero no para nosotros”. Kafka era un humorista, por supuesto. Pero tal vez la esperanza que subyace al final de este libro, imperceptible prácticamente como quizás sea, es toda la que nos podamos permitir en este momento de la historia. Y debería ser suficiente.

Es interesante la mirada sobre el abandono que implica toda paternidad cuando los hijos crecen, que en Edward tiene dos pasos: la primera vez, con Olivia, lo hace cuando ella todavía lo necesita; en la circunstancia de Tobiah, Edward ya está sobrando adentro de esa casa. Sin embargo su personaje aprende algo, se despide, le deja plata a su hijo adoptivo y una nota con su paradero. La pregunta de ahora es personal: ¿Qué suponés que influyó más en la novela: tu propia historia como hijo, o como padre?

Posiblemente lo más influyente en este libro haya sido mi decisión de no ser padre, que no es nueva y, sin embargo, se hizo más evidente —y más categórica— en los últimos años, cuando la mayor parte de mis amigos y mis amigas tuvo hijos y comenzó a vivir vidas muy distintas a la mía, a veces fascinantes y a veces incomprensibles para mí. Escribí bastante sobre estas cosas en varios lugares, pero Philip Larkin dijo todo lo que yo quería decir en un poema de sólo tres versos llamado “This be the verse” y es tan bueno que no puedo agregar nada a lo que él dijo.

Desconocía que no fueras padre; yo tampoco lo soy y viví algo parecido a lo que vos contás con las paternidades de mi hermano y de mis amigos. Creo que es como el ateísmo: nos cuesta más que a los creyentes, porque no descansamos nunca en las explicaciones y pensamientos. Me gustaría que reprodujeras aquí esos tres versos, traducidos por vos.

Este es el poema, Gustavo:

They fuck you up, your mum and dad.

    They may not mean to, but they do.   

They fill you with the faults they had

    And add some extra, just for you.

 

But they were fucked up in their turn

    By fools in old-style hats and coats,   

Who half the time were soppy-stern

    And half at one another’s throats.

 

Man hands on misery to man.

    It deepens like a coastal shelf.

Get out as early as you can,

    And don’t have any kids yourself.

 

Y la traducción, inmejorable, de Marcelo Cohen es la que sigue:

Bien que te joden tus papis.
Aunque no adrede, lo hacen.
Te llenan con sus defectos
más algunos especiales.

Pero a ellos los jodieron
viejos necios atildados
que cuando no estaban rígidos
se peleaban como gatos.

Heredamos la miseria
como zócalo marino.
Escapa lo antes que puedas
y no busques tener más hijos.

Me pareció raro que lo que suele adjuntarse como “notas” y “agradecimientos”, en esta novela se llame “epílogo”, y se exhiba hasta con un epígrafe literario. ¡Hay muchas explicaciones! Inclusive me mandás a encontrar el verdadero epílogo de la historia en la web, bajo el título “Sallie Ellen Ionesco”. ¿Por qué esta búsqueda del tesoro?

La naturaleza secreta de las cosas de este mundo postula la posibilidad de que nada termine nunca y que lo que llamamos “fin” sea sólo una manera como cualquier otra de designar una forma específica de empezar de nuevo: en un momento en el que decenas de cosas a nuestro alrededor parecen estar desapareciendo —el Estado de Derecho, el trabajo tal como lo concebíamos, la naturaleza en cuanto refugio, la promesa expresada en la Declaración Universal de los Derechos Humanos, derechos por los que luchamos durante años...—, y mientras esperamos el fin del mundo, habitamos lo que Günther Anders denominó “el mundo del fin”. Emma, Edward y Olivia, y el resto de los personajes de este libro, viven en ese mundo, y se preguntan cómo continuar allí donde todo parece estar terminando. Creen que están al final de su recorrido, y lo que descubren, de diferentes modos, es que su historia sólo acababa de comenzar.

En ese sentido, y en la medida en que refuta la posibilidad de un final, tenía que haber un elemento que hiciera evidente que la novela tampoco termina cuando dar vuelta su última página. Y ese elemento es el epílogo, que además responde a la pregunta de si Olivia sobrevivió o no al accidente que se anuncia ya desde la primera línea del texto. Para muchos lectores y lectoras con los que he hablado estos días, ese epílogo es lo primero que leyeron del libro, y no está mal que a una novela sobre el hecho de que nada termina nunca realmente se empiece a leerla por el final, o por su negación. 

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