UNO
Comenzamos la charla esbozando una suerte de cuento mítico, imaginando el momento en que uno de nuestros antepasados, hombre de las cavernas, tras recrear para sus compañeros de tribu la reciente matanza un mamut, descubre el sabor del ejercicio narrativos.
b) Necesitamos narrar; necesitamos ser narrados, y estas son prioridades tan atendibles como las básicas anteriores (“La literatura es un lujo; la ficción es una necesidad”, dijo G.K. Chesterton).
c) El hecho del que partían los distintos narradores era el mismo; sin embargo, sólo uno de ellos prevaleció. Lo importante entonces no parece ser sólo el qué, sino (y tal vez fundamentalmente) el cómo. Y aquí vimos el ejemplo del teatro en Grecia. Todos sabían de antemano el qué. Edipo siempre mataría al padre y se acostaría con la madre; Ifigenia sería una vez más sacrificada para que el viento volviese a inflar las velas de la flota griega. Lo que el auditorio premiaría con el laurel o sancionaría, incluso con el exilio, sería el cómo de cada dramaturgo.
d) Siempre es el auditorio quien elige quien quiere que le narre.
DOS
A partir de la constitución de ese narrador primero, comenzamos a “ayudarlo”, a colaborar con él para mejorar su historia, pasando de las personas reales a personajes, nombrándolos, adjudicándoles características, visibles, magnificando los hechos para tornarlos espectaculares, atractivos “literarios”, etc.
Hicimos esto en un ida y vuelta entre la aprensión de conceptos y su
ejercitación práctica en la historia de nuestro antepasado narrador. Bien
podría servirnos esto, a él y a nosotros, como símbolo de lo que es una buena
práctica profesional: toda historia es perfectible; editarnos es parte
fundamental de la tarea.
Luego (y en paralelo) pasamos al tópico específico del encuentro: la creación de personajes. Y hallamos que algo que muy poco se menciona cuando se trata el tema, es la concepción del nombre; qué responsabilidad y qué ventajas tenemos al “bautizar” bien a un personaje.
Vimos algunos ejemplos de cómo lo hacen:
Borges (“Emma Zunz”, “El muerto”, “El Aleph”, etc.); Benedetti (“La
Tregua”); Marco Denevi (“Rosaura a las diez”); etc. Al pasar dijimos también,
respecto de García Márquez: “Más allá de los méritos innegables de su autor,
¿cómo no recibir bien la saga de una familia llamada Buendía?” También
analizamos otros ejemplos bien logrados desde El Quijote y Sancho a los
populares Shrek, Los Simpson, etc.
Fuimos descubriendo que palabra e imagen mental tienen alguna
correspondencia; que de alguna manera nuestro cerebro piensa de modo
sinestésico; que no de manera burda, sino apelando a ecos, asociaciones,
patrones culturales de ciertas palabras, un buen nombre funciona como “tarjeta
de presentación”, eficiente y definitoria, para nuestras criaturas; y que sin
dudas tiene razón
Stephen King cuando dice: “Un buen nombre para un personaje es como una
buena primera impresión; debe ser memorable y adecuado”.
Al pasar mencionamos cuánto le debemos, en este sentido, a la concepción
de Jung, a su “inconsciente colectivo”, de una gravitación tal en la concepción
y los métodos del arte, que merece que los tratemos alguna vez.
Después trabajamos un poco sobre el cuerpo como lenguaje y mensaje específico, la actitud postural, el carácter y estado anímico de nuestro personaje y su reflejo en la descripción eventual que de él hacemos. También hablamos de la ventaja de describir acciones que marquen un carácter en vez de definirlo taxativamente. Iniciamos apenas el ejemplo de Benjamín Otálora y Azevedo Bandeira, en “El muerto”, y nos quedaron por ver muchos otros ejemplos, como los de Akaki Akakievich (“El Capote”) y Bartleby, el personaje que da título al otro relato clásico, digno de estudiar en paralelo con la creación de Gógol.
C CINCO
Hasta cubrir el breve tiempo disponible, redondeamos algunos temas más, afines a los tratados. Manifestamos como deseable que tuvieran un breve cuadro de Frank Baiz Quevedo, autor venezolano. Lo adjuntamos más abajo, así como un brevísimo resumen sobre la concepción de los personajes.
Todo esto servirá sólo como recordatorio para quienes estuvieron
presentes. Son, reiteramos, temas dignos de ser tratados de manera más
extensa, y traducirlos en ejercitación. La formación conceptual como escritores
y el ejercicio regular del oficio son los pilares de nuestra tarea.
Ø LA CREACIÓN DE PERSONAJES
Una pregunta muy común de parte de quien se
inicia en el mundo de la narración es la siguiente:
¿Es muy difícil crear un personaje?
Y la respuesta es “no”. Por lo menos, no
es algo inhabitual. En la vida cotidiana, ¡vivimos construyendo personajes!
De hecho, el invitado a dar la charla será ese
señor canoso, de anteojos, que habla moviendo las manos. Y para él, Liliana,
una asistente al taller, será esa escritora que publicó un libro de cuentos en
el que habla, entre otros temas, de amores urbanos, y tiene como protagonistas
a un gato que une a dos personas. o una mariposa que entra a un departamento y
lo dota de gracia y belleza.
Pero ese invitado /disertante (llamémosle
Julio), una vez que se va, puede ser y seguramente es otras cosas; buen o mal padre,
jugador empedernido, adicto al alcohol, alumno de yoga, coleccionista de latas
de cerveza, ... ¡cosas que ignoramos!
Y esa tallerista (Liliana) aquí tan
participativa y amable, tal vez sea una déspota con sus vecinos, o al revés,
sea solidaria, cocine en un comedor comunitario, haga ¡otras cosas que también
se nos escapan!
Julio y Liliana, son, a tiempo completo, dos personas.
Y, por lo tanto, complejas, contradictorias, imprevisibles, imposibles de
abarcar del todo.
Si tuviéramos que conocer a las personas tal y
como son, a todas aquellas con las que tenemos trato; ¡nos volveríamos locos!
¡No nos alcanzaría el tiempo! ¡No podríamos vivir nuestra propia vida! Es
imposible conocer del todo a una persona (si no, no habría desengaños ni
divorcios).
Y además, reiteremos, sería una tarea
infructuosa. Conocernos a nosotros mismos nos lleva toda la existencia.
Supongamos que compartimos regularmente un
taller. Nosotros vamos a una clase cada siete días, vemos a ambos personajes, y
para la trama de nuestra asistencia semanal, nos alcanza con la idea que
construimos con ellos, con el personaje que de ellos nos formamos.
Por eso, para poder vivir razonablemente, de
las personas hacemos personajes, es decir: una suma de rasgos que nos
bastan para el rol que le asignamos en nuestras vidas; para lo que tenemos
que compartir con ellos.
Para desarrollar el “cuento” “Mi día en el
taller”, nos bastan algunos datos externos como:
·
Edad.
·
Apariencia (vestimenta, voz, gestos).
·
Rasgos de carácter (desordenado, amable, agrio,
sonriente, antipático).
·
Hábitos (participa o no; en el caso de los
talleristas; llega tarde y no saluda, y para colmo, no explica bien; en el caso
del disertante).
Y la lista puede seguir.
Como primera conclusión entonces:
Un personaje no es una persona, no es una realidad,
algo en sí inabarcable e imposible de definir.
Un personaje es una creación, una construcción en base a una
serie de rasgos más o menos estables, previsibles, que nos bastan para la función que le asignamos.
Los personajes que creamos, los de Julio y Liliana, si los hemos creado bien para nuestra necesidad semanal, se irán afirmando en los hechos, con sus acciones irán ratificando la idea que de ellos nos hicimos. Superada esa instancia de encuentros, pasaremos a otras historias y a otras personas, de las cuales haremos personajes que nos sirvan.
En el ámbito narrativo, nuestras creaciones
desde ya no serán personas, ¡aunque es deseable que lo parezcan! Las personas
son, reiteremos, reales, complejos, inasibles.
Aquí haremos el proceso inverso al que seguimos
con las personas reales: no abstraemos ciertos datos perceptibles
reales: revestimos a algo que no existe de datos perceptibles
ficcionales con aspiración de verosimilitud.
Nosotros, para nuestras historias, iremos creando
personajes. Y lo haremos:
A partir de una idea y de una necesidad
de la trama.
Tomamos en la clase el ejemplo de Shrek. Quiero
contar la historia de un ser que no cree en el amor por no sentirse merecedor
de él. Y lo construyo distinto de los demás; feo, conforme a los cánones
reinantes; de nombre impronunciable; aislado, ¡verde! Lo voy cargando de
elementos en pos de un todo. Y una vez conforme, lo largo a evolucionar en la
acción. Necesito que sufra, experimente, medite, sonría, para que sea vehículo
viviente de mi historia y mi tesis de fondo. En resumen: creo el zapato
conforme a la medida de mi pie, al tranco que quiero dar, a la danza que sueño
esbozar.
Con los medios y marcos del género
narrativo que he escogido.
Esto es, con digresiones, peripecias varias,
tramas interpuestas si es una novela, o más centrados en un hecho puntual pero
revelador, si es un cuento. Y con los recursos literarios que conocemos, más
los que deberemos incorporar y experimentar. Puse como ejemplo cómo Borges,
heredero y cultor de la tradición literaria anglosajona, se vale en narrativa tanto
de un recurso poético como la anáfora, recurrente en el mundo borgeano, como de
distintas tradiciones culturales. ¿O no es Emma Zunz heredera de la Judith que
se sacrifica entregándose al enemigo (Lowenthal/Holofernes) para matarlo?
Con una conformación previa al
desarrollo de la trama.
Cuando ésta empieza, mi personaje ya debe estar
“vivo”; yo me tengo que haber ocupado de hacerlo andar, actuar e interactuar de
modo coherente. Ya debo haberlo construido antes. Si yo no tengo claro cómo es,
cómo vive, habla, acciona normal y regularmente mi personaje, ¿cómo se lo voy a
hacer aceptable al lector, que no lo ve accionar “vivir” de manera coherente y
regular?
Esto no quiere decir que los personajes no
cambien, no evolucionen a través de la trama (“El muerto”; “El Capote”, “Emma
Zunz”, etc.), porque en gran medida, la acción de una pieza ficcional es el
relato de un cambio del personaje. Es deseable que, a través del
desarrollo, éstos sí muten, se modifiquen, evolucionen para su bien o para su
mal. Lo que queremos aquí decir, es que, al comenzar la acción, tienen que
estar constituidos en sus rasgos de inicio.
Sobre esos rasgos fragmentados, el espectador
irá armando un rompecabezas inconsciente. Todos lo hacemos como espectadores y lectores,
mediante un proceso de acumulación y reiteración.
Armaremos entonces nuestro personaje con una
suma y repetición de elementos como:
Apariencia: edad,
aspecto, indumentaria, maquillaje, objetos habituales en él.
Carácter: El
temperamento sostenido que muestre, a través de las acciones que le atribuimos.
Sugerencia: ver cómo narra Borges el comportamiento, natural y evolutivo, de
Benjamín Otálora (“El muerto”).
Rasgos de habla: El
modo, el tono y volumen de su voz, los tics de dicción.
Gestualidad, desplazamientos,
posturas: Hablamos
sobre la particularidad de que la dicha, la seguridad, el afán de notoriedad
son expansivos (plásticamente, lo son con nuestro cuerpo); y la timidez, la
infelicidad, la depresión, son contractivas. Todo esto es digno de ejercitar en
persona; nombrar estados de ánimos, personalidades etc.; mimarlos físicamente y
luego describirlos.
Ej.: “Paula salió cabizbaja, con los hombros
contraídos. Era como si sus ropas se hubiesen encogido desde que entrara a
buscar el resultado de los exámenes y ahora que volvía a pisar el pasillo”.
¿No adivinamos ya algo del resultado? Nadie lo
especificó; ni el narrador. Lo hizo el personaje, Paula. Sus hombros y su
cabeza lo hicieron. Y el lector tuvo el placer de advertirlo. Es esa epifanía
que tenemos como lectores cuando “descubrimos” algo. Claro que el escritor
sembró los indicios.
Sus reacciones: ¿Qué
relación establece con el medio, con el entorno, con los demás? Y esto es
interesante para trabajar: ¿cómo reacciona Ema Zunz frente a las mujeres?
¿Frente a los hombres? Las reacciones nos la explican, y van a dar sustento de
“veracidad” a su papel en la trama.
Sus creencias y su perfil psíquico: Volvamos a la pobre (o no tanto) Emma Zunz, ya
que la tenemos a mano. ¿Qué es el sexo para ella? ¿Es una práctica degradante?
¿Es Emma una mujer sexualmente displicente o es frígida? ¿Se venga de Lowenthal
o de todos los hombres?
Y esto es interesante. El narrador puede elidir
datos, suprimirlos, pero él debe conocerlos. Lo no explicitado dará
coherencia a lo puesto en negro sobre blanco, a esa fructífera supresión que
deberá completar el lector según le parezca.
Todo esto, estos fragmentos,
sumados, explícitos, externos, perceptibles, reiterados, irán construyendo el
supuesto todo inicial de mi personaje.
Su decir y hacer,
harán creíble su ser.
La suma de parcialidades
coherentes, harán perceptible una identidad.
Su ADN se
constituirá con Acciones, Decires que expresarán sus Nociones
propias sobre el mundo y los otros.
Ø ELEMENTAL
“FICHA DE PERSONAJE”
|
Dimensión Física |
Sexo Edad Descripción física Apariencia Defectos |
|
Dimensión Social |
Clase social Vida social Ocupación Educación Religión Nacionalidad Etnia Filiación política Hobbies |
|
Dimensión sicológica |
Autoestima Vida sexual Actitud frente
a la vida Habilidades I. Q. (Coeficiente intelectual) |
Fuente: Baiz Quevedo, Frank: El personaje y el texto en el cine y la literatura, Caracas, Comala/Fundación Cinemateca Nacional, 2004.
Este es el cuadro mencionado en clase, y
prometido.
Tomémoslo como guía. Nadie quiere opacar
el placentero acto creativo con un burocrático requisito previo. Nos queremos
Gógol, no Akaki. Pero también Gógol tuvo sus estrategias, sin duda.
Una buena práctica sería completar los
casilleros de acuerdo a lo que suponemos que hizo Borges con los personajes
vistos. Porque:
Aunque nada de esto aparezca, todo aparece.
Valga el manido ejemplo del iceberg: el lector
ve la parte superficial, pero lo que le da flotabilidad al bloque, es lo
sumergido, eso que nosotros, narradores, conocemos, debemos conocer,
porque lo hemos creado.
Podemos jugar: si cambio tal dato en el
hipotético cuadro de personaje de Emma Zunz o de Azevedo Bandeira (“El
muerto”), ¿en qué cambiaría la trama?
¿Tiene un hobby Akaki Akakievich? No.
¿Tienen vida social él o Bartleby? No.
¿Tienen ambos la misma actitud frente a la vida? No.
Akaki parece mucho menos libre que Bartleby (y en la clase,
hasta jugamos con el supuesto y casi posible anagrama de este inusual nombre
con “Butterfly”).
Akaki se reivindica a través del capote. Muere de frío
(decisión externa). Bartleby no aspira a
notoriedad frente a los otros. Muere de inanición (decisión propia).
La religión o al menos la tradición étnica de Emma, ¿no
gravita en su acto vindicativo? ¿No están las ideas de justicia, castigo de las
ofensas, sacrificio, insertas en el Pueblo de la Palabra?
¿No sería delicioso completar este esquema con Shrek?
¿Qué apuntaríamos sobre él (y sobre Burro) en cuanto a la
“Dimensión Psicológica”?).
Para nuestra práctica de escritores, no es necesario hacer
todo este cuadro, desde luego. Es necesario sí conocer a fondo a nuestro
personaje. Sólo así éste cobrará veracidad, tendrá carnadura; dirá lo que
queremos que diga; hablará por nosotros y de nosotros.
En otras palabras:
"Hacer una historia es crear un personaje y complicarle la
vida". Raymond Chandler.
“Cuando se escribe una novela, el
personaje empieza a tomar vida propia y a dictar las acciones. Al final, uno
llega a conocer al personaje tan bien como conoce a una persona real”. Ernest
Hemingway.
"Mis personajes son como mis amigos
íntimos. Los conozco con una profundidad que no es posible conocer a los seres
humanos reales." Gabriel García Márquez.
“Mis personajes son piezas de un
rompecabezas que nunca se completa. Representan aspectos fragmentados de mi
propia identidad y mi visión del mundo”. Haruki Murakami.
“Madame Bovary soy yo”. Gustave Flaubert.
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