DRAMATURGIA DE EMERGENCIA EN LA MILANGA

El maestro Mauricio Kartun, autor de “El niño argentino”, “Ala de criados”, “Salomé de chacra”, “Terrenal” y “La vis cómica”, entre otras muchas obras de teatro geniales, acaba de dar su seminario de nueve horas para autores, actores, directores y público en general, en la misma sala del Caras y Caretas 2037 donde se siguen exhibiendo los dos últimos títulos que nombré. Tuve la suerte de presenciarlo. A la salida de la noche del miércoles (el seminario se reparte en tres días y tiene un precio muy accesible) alguien dijo: “deberíamos asistir a estas enseñanzas al menos una vez al año, para llenarnos de energía”. Nada más cierto. Kartun es un gran docente, pero sobre todo un generador de ganas de escribir. Teatro u otras yerbas, porque lo que dice sirve para todas las artes de la palabra. Estén atentos a las próximas inscripciones:  se suelen agotar en quince minutos.

Me hizo acordar mucho a Abelardo Castillo. Hay algo en la impostación de voz, en el movimiento de su cuerpo, en su entusiasmo para anunciar sus recursos, ya sean académicos o personales. O tal vez porque es de los educadores que enseñan todo lo que saben, sin quedarse con nada. A lo mejor por eso lo comparo con Castillo: ese modo de dar tan generoso.

La experiencia se va haciendo menos seria a través de los días, como si Kartun fuera un niño tímido al principio, que cuando empieza a agarrar confianza se larga a putear y entregar más anécdotas y más “yeites” personales, que siempre son útiles. El discurso de Kartun es divertido y se basa en el mismo ingenioso encanto de sus textos: para explicar la felicidad te dice que es “quincho y pelopincho”, como para explicar el tono de “Terrenal” te dice que “hace una humedad bíblica”, o que se va a pescar al “Tigris”. Su “Pequeño misterio ácrata”, de apenas noventa páginas, ganó el Premio del Jurado de la Crítica de la Fundación del Libro en el año 2015, en la FILBA 41.

“Arriba de un escenario hay alguien que te habla: teatro”. No quiere que lo graben porque le encanta equivocarse, irse un poco por las ramas, improvisar. “Ustedes no compraron cinco lucas de objetividad”, acota. “Lo de hoy va a ser subjetividad pura; no una receta, porque receta única no hay: va a haber reflexiones sobre múltiples recetas”. Toda su potencia está en la interlocución con los que estamos ahí sentados. Y es un tipo tan amable, tan verdadero, que cada episodio de tres horas se te pasa volando. Le creés cuando dice que se come todo lo que cocina. Te está enseñando a ser escritor, un mejor escritor.

“La dramaturgia no se aprende, se roba. Mirando obras, lo que escriben otros, encontrando objetos y anécdotas en tu propia vida y la de los demás. En la mía hay una zona boutique y un galpón de reducidor, y tengo cosas que repetí tanto tiempo que ya aparecen en el outlet”.

 

EL BARRO PROPIO

Para explicar adónde hay que ir a buscar la mejor materia dramatizable hace una analogía con la tierra de tu lugar de origen. La llama “el barro propio”. “Uno es el poeta que puede, no el que quiere. El poder está en la arcilla que se ha juntado. Trabajando con el barro de la esquina de casa se logra hacer la mejor obra, la más sabia”. El maestro de Kartun es Ricardo Monti (al menos uno de los maestros, el que más nombra). Kartun escribía humor hasta que lo conoció, y Monti le hizo esta pregunta:

- ¿Si la gente no se ríe, vos fracasás?

- Sí.

- Qué feo eso.

E inmediatamente le dio ánimos para que escribiera sobre la esquina de su casa de cuando era chico, porque “escribir es desarrollar un universo, no inventarlo de cero, ni basarlo en lugares comunes que uno cree reales”. Ni forzarlo para que tengan que hacer reír, o llorar. Monti le enseñó a “archivar los universos personales”. Y a hacer acopio de todo. Kartun es un muestrario dicente de su propio archivo. El nacimiento de “Terrenal” está en los loteos a pagar en lugares ignotos de provincia con los que se entusiasmaba su padre hace más de sesenta años. Esos barrios sin nada, puros ejes medianeros dibujados en el piso, “arco con cartel sobre la ruta; futura plaza pública, futuro asfalto”. Conmueve.

El barro propio vale también para los objetos que vemos en sus escenas. El cuerno del final de la obra, con el que Dios castiga a Caín, fue encontrado en un volquete a la vuelta de su casa. La compañera de Kartun le ha puesto un ultimátum: “kilo que entra a la casa, kilo que sale”. Entonces él se puso a hacer dieta y bajó cinco kilos.

 

LOS PERSONAJES

“Ellos hacen las cosas que vos viste hacer en otros. Hay que organizar las palabras de tal manera que al ser proferidas por el actor construyan la presencia de alguien que no está allí, esa ausencia. ¿Cómo identificás, al leer una obra, si está viva? A mí me pasa cuando la entiendo por los propios parlamentos, sin tener que leer los nombres de los personajes. El teatro está hecho de orgullo coloquial”.

Al igual que Hebe Uhart o que el “Juntapuchos” de Leo Maslíah, Kartun se reconoce un trabajador que convierte simpatías coloquiales en literatura. Va por la vida juntando decires y personajes (Hebe se tomaba un colectivo en Retiro solamente para llegar a algún lugar donde recolectar formas de hablar de la gente, y las recibía como regalos, anotándolas en su libretita). “Captar el habla es un acto de fotografía auditiva”.

La suma felicidad, para Kartun o para cualquier escritor, es la de fluir. “Cuando ya tenés más o menos planteadas algunas cositas, personajes, un esquema dinámico de lo que vas a hacer que te permita cambios y ambigüedades; cuando ya tenés algunas palabras clave para nombrar, hay que largarse a escribir. El de la fluencia es un estado único de plenitud. Salimos de lo profano y entramos en lo sagrado. Fluimos cuando hacemos algo lo suficientemente difícil para que consuma nuestra energía, y lo suficientemente fácil para poder lograrlo. Es un acto acrítico, de tiempo abolido”.

A Kartun le gusta más la palabra inglesa para definir el teatro, que la española. “Jugar” (play) es mejor que “hacer teatro”. El método Kartun acepta el fracaso y la dualidad de que todo pueda salir mal en la fiesta de la escritura, porque la intención es pasarla lo mejor posible. Tenemos la condición de poder equivocarnos con soltura; “acá el error no es punible”. Porfía en que hay que “escribir como Reyes y corregir, después, como Regidores”.

 

EL SONIDO DE LAS PIEDRAS NEGRAS

Kartun nombra a Brecht, a Eduardo Pavlovsky, a Sartre, a Ibsen, a Tennessee Williams, a Tito Cossa. Utiliza de una manera personal la teoría del iceberg de Hemingway para definir la alusión. Explica Romeo y Julieta como una metáfora de la guerra: gente grande que manda a morir a los jóvenes, como si eso pudiera resolver sus problemas idiotas de territorios y economías. Cuando se mete con conceptos difíciles como el “tono” de una obra, enuncia el subtítulo en una frase corta (“el tono viene de la interlocución”) y busca un ejemplo gráfico, casi siempre una anécdota con asados, jardines o mares.

Cuenta, por ejemplo, que un año decidió juntar piedras negras en la costa bonaerense para poner en un florero de vidrio. Estaba chocho con su modestísima instalación, hasta que vino su hijo y le mencionó que ni por casualidad las piedras eran todas negras, y eso le pasaba por ir a la playa sin anteojos. Había también marrones, grises, veteadas, etcétera. ¿Qué hizo Kartun? Seleccionó solamente las azabaches y quitó las bastardas.  

La analogía con las palabras que los escritores buscamos para obtener un tono es maravillosa. El tono se encuentra en el acopio, y es todo aquello que nos suena bien y propio. “No hay manera de corregir un texto sin descubrir tus palabras azabaches. Cuando fluyo, levanto todo tipo de piedras que parezcan negritas. Cuando corrijo con los anteojos puestos, conservo solo las azabaches”.

Repasemos en voz alta las palabras con las que construyó “Terrenal”: “Achalay, torito, isoca, lagañas, esdrújulo, morrón, parroquia, larva, postalita, reliquia, chirola, lozana hossana, seráfico, querubín, tabernáculo, ofrenda…”

APOFENIAS Y PAREIDOLIAS

Kartun confía en las apofenias (construcción por coincidencias azarosas) y en las pareidolias (encontrar sentido en imágenes que no lo tienen), “aunque apofenia y pareidolia parezcan los nombres de unas tías viejas”. Recita a destajo su recetario de progresión-digresión; descubre ante nosotros sus tips para no quedarse congelado en la página en blanco; enumera sugerencias para ir derecho a la acción -motor de la energía dramática- y va moldeando un ejemplo gráfico para contarte por qué el teatro, que es un rancho “chiquito, falopa y berretón”, en la cabeza del espectador se va a convertir en un magnífico palacio. Y todo casi sin medios, si lo comparamos con esos soportes cinematográficos para millonarios, “que nacieron con el certificado de defunción firmado de antemano”.

El buen teatro se empodera en el asombro, usando simples circunloquios.

El buen teatro vuela en la alusión.

“Escribir es el único lugar donde si quiero soy mi mamá” (Ricardo Monti).