AUSCHWITZ LEÍDO POR AGNIESZKA JULIA PTAK

Una apuesta fuerte frente al trauma:

Auschwitz de Gustavo Nielsen

Decir que el nazismo no es un pensamiento o, en términos más generales, que la barbarie no piensa, equivale de hecho a poner en práctica un procedimiento solapado de absolución. Se trata de una de las formas del “pensamiento único” actual, que es en realidad la promoción de una política única. La política es un pensamiento, la barbarie no es un pensamiento: por lo tanto, ninguna política es bárbara. Este silogismo no apunta sino a disimular la barbarie – evidente, sin embrago – del capital-parlamentarismo que hoy nos determina. Para salir de ese disimulo es preciso sostener, en y por el testimonio del siglo, que el nazismo es una política, es un pensamiento.   

Alain Badiou, El siglo, Ed. Manantial, 2005, p.15.

En este trabajo monográfico realizado en el marco del Seminario de Grado “Relatos de la intemperie. Algunas hipótesis sobre la narrativa argentina de las generaciones recientes” tomaré como corpus de análisis la novela Auschwitz de Gustavo Nielsen, publicada en el año 2004.

En mi ruta de análisis tomaré como problemática a desentrañar el modo en que el autor textual organiza ciertas estrategias, como el/los narrador/es de la novela y de qué modo éste/os se construye/n desde un discurso paranoide, un discurso de la locura, desentendiéndome de las clasificaciones que se hacen de la novela como “realista, policial y de ciencia ficción” en la contratapa de la misma.

A su vez, me parece interesante el modo en que en la novela se trabajan dos ejes o contenidos de manchas temáticas trabajadas en el Seminario como son la problemática en torno a la reproducción/filiación– y, consecuentemente, el lugar que se le asigna al “futuro” en una sociedad -, el lugar que ocupan las mujeres, y al fantasma-presencia-niño extraterrestre. Además, tomaré algunas ideas desarrolladas por Andrés Neuman en su artículo “La narrativa breve en Argentina desde 1983: ¿hay política después del cuento?", enmarcando la novela de Nielsen en los bloques que él agrupa donde se privilegia el  modo indirecto de representar la dictadura militar del 76, el sistema indirecto metafórico y subjetivo a la vez, además de poder ser incluido en los bloques de Pedagogía de la represión y Arquetipos nacionales.

Nombrar y contar el horror en escorzo

En este trabajo sostendré que Gustavo Nielsen realiza, en su novela Auschwitz, una apuesta fuerte sobre cómo contar el horror, sobre el modo que encuentra para poder nombrar lo que podríamos llamar “la basura social”, los materiales con los que elige trabajar (la misoginia, la discriminación, la tortura, la opresión, la violación sexual entre otros) además de brindarle al Nunca Más una nueva valoración como manual de torturas, eligiendo para ello un discurso paranoide que bordea la locura. No cabe duda de que la dictadura militar del 76 y lo sucedido en la Argentina con posterioridad han marcado la literatura escrita desde entonces. Existe esa Historia, como sostiene Neuman, como quiebre, como trauma, como cicatriz y es abordada desde nuevas estrategias y signos, que dejan de lado la mayor parte de las veces un modo directo y realista para contar esta problemática. Tal como sostiene Neuman “muchos relatos siguieron hablando de la dictadura sin nombrarla, o nombrándola de otro modo.” Lo que parece cuestionársele a las nuevas generaciones es una aparente identidad apolítica. Creo, e intentaré dar cuenta de ello con este trabajo, que, tal como sostiene Neuman, es posible rastrear una intensa memoria social y una conciencia histórica muy concreta en la literatura producida en la actualidad, y que incluso esta memoria colectiva se amplía e incluye o filia lo sucedido, en el caso de Auschwitz, con el exterminio sistemático llevado a cabo por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, es decir, ya devenido símbolo del mal que ha dominado el siglo pasado. Me parece muy interesante esta relación que expone Nielsen al actualizar el símbolo del mal del siglo XX por excelencia y relacionarlo con la Argentina actual. El pasado de la Argentina se encuentra presente, no ya en las menciones directas, sino en el personaje, en el lenguaje que elige el narrador, en la pregunta que plantea éste sobre quién es el enemigo actual, sobre el pasado de lo sucedido materializado en las relaciones sociales y económicas de una sociedad triunfo de la dictadura, con lazos sociales completamente destruidos. Tal como afirma Horowicz, el proceso triunfó en el plano económico y en el plano social y creo que Nielsen apunta, sobretodo, a dar cuenta de este último aspecto, de esa "masa de terror flotante insuficientemente metabolizado". Muchísimo se ha escrito sobre la experiencia del Mal Radical, sobre el antes y el después del, para algunos, mal llamado Holocausto. Unas declaraciones que el escritor húngaro Imre Kertész realizó en una entrevista para el diario español El País llamaron mi atención en relación a Auschwitz, la novela de Nielsen. Al conversar sobre la experiencia del mal en Europa y posterior rol del arte, Kertész sostiene:

“Pero, si me permite volver al tema de Europa y del mal del que estábamos hablando, creo que hasta que tengamos el poder espiritual de descender al mal y ascender de nuevo y enseñarle a la generación venidera lo que ha ocurrido no seremos capaces de crear algo positivo con todo esto, no seremos capaces de crear valores nuevos con lo que nos sucedió... Si permanecemos en el terreno del mal, sin ascender, eso constituiría un problema gravísimo. Creo que el arte tiene que descender al mal, tratar temas negativos, para sacar luz, para que las generaciones venideras vean con más claridad la memoria de los otros.”

También Kertész sostiene que "una novela es arte y el arte siempre necesita de la distorsión, de la exageración.” Y esto creo que Nielsen lo lleva al extremo. Si podemos sostener que el discurso más "otro" en la vida es el de la locura - que siempre termina hablando, en alguna medida de nosotros mismos -, ¿qué lugar ocupa este discurso en el arte? Quizás en un modo de enfrentar el mal, encontrar modos de metabolizarlo y, en el caso de la Argentina, lidiar con el duelo y la derrota. Construir un balance de nuestro pasado como no puede ser de otro modo, desde nuestro presente:

“Es preciso asimilar esto: los desaparecidos son un problema del presente, no una pieza del pasado. El "Proceso" no es una práctica, esencialmente, estrictamente militar. Las Fuerzas Armadas fueron, son, el instrumento con que el bloque de clases dominante modeló una nueva sociedad por cuenta y riesgo de sus tenedores sociales y políticos. Responsabilizar únicamente a los militares de lo que pasó supone vaciar, hacer desaparecer, la responsabilidad insoslayable de los beneficiarios del “Proceso”. Es preciso afirmarlo inequívocamente: el "Proceso" tuvo beneficiarios y víctimas. No perjudicó a todos. Sostener: "perjudicó a todos" equivale a borrar de un plumazo los intereses de clase.”

Y es la literatura, el enunciado verbal artístico el que brinda la posibilidad de “metabolizar” el horror por ser un poderoso condensador de evaluaciones sociales inexpresadas. Lo singular del discurso literario es, según Voloshinov, la elección de la palabra que realiza el autor, el cual la toma de un contexto vivido, impregnadas de evaluaciones. Y son esas evaluaciones las que organizan las formas artísticas con su directa expresión. El autor trabaja constantemente con el acuerdo o desacuerdo, con la evaluación orientada tanto hacia el héroe como hacia el auditor.

¿Qué encontramos en Auschwitz? Un sutil trabajo con estas elecciones que llegan a provocar desconcierto, aversión e incluso risa frente a ciertos episodios que rozan el grotesco. Al tener en claro la diferencia entre el discurso en la vida y el discurso en la literatura, ¿qué lugar ocupa la locura en el discurso literario?

Me parece interesante recuperar la definición de arte que realiza Adorno en su Teoría Estética, en la cual el arte es un hecho social y autónomo, crítico de la sociedad de la cual es producto:

“El arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, oposición que adquiere sólo cuando se hace autónomo. Al cristalizar como algo peculiar en lugar de aceptar las normas sociales existentes y presentarse como algo "socialmente provechoso", está criticando la sociedad por su mera existencia, como en efecto le reprochan los puritanos de cualquier confesión.(…) Lo asocial del arte es negación determinada de una sociedad determinada."

Entonces, el arte, según Adorno, revolucionario en sí mismo, resistente a la sociedad de la cual es producto, busca, por medio de la imaginación, trascenderla. Y tal como señala Ciro López en el texto que resume algunas ideas de Adorno, la percepción vanguardista, que sería para Adorno la búsqueda artística que lograría ese objetivo, lo realiza apostando a la imaginación, al juego, para enfrentarse desde el exceso a la realidad, proponiendo algo diferente. Nielsen logra esto utilizando el discurso de la locura y subvirtiendo el horizonte de posibilidades esperable de una novela que abarca la temática de la violencia, la tortura, el poder sobre el otro. Justamente esta elección le permite brindarle nuevos valores a temas sacralizados, como la valoración que se realiza dentro de la novela del Nunca Más como manual de tortura y que este texto testimonial, utilizado en el juicio a la Junta Militar, sea puesto a un mismo nivel que el Mein Kampf de Hitler, lectura de noche que tiene el personaje de Berto en su mesita de luz. Tal como sostiene Kertész en su entrevista, lo sucedido durante el siglo XX era inimaginable para alguien que había vivido hasta ese entonces. Actualmente, él sostiene que existe el patrón de lo sucedido durante el nazismo y el comunismo en las mentes de la gente y que, consecuentemente, puede ocurrir de nuevo por ese motivo. Es difícil pensar, en este aspecto, el caso argentino por fuera de la cadena de horror presente, según Horowicz, en el imaginario de nuestra sociedad: evitar la diferencia, el debate sobre la diferencia: debaten los que están de acuerdo sobre las maravillas de la democracia sin debate, porque el debate remite al combate y el combate a la derrota, al exilio y a la muerte.

Bombardeando significaciones

Lo primero que nos encontramos al tener la novela es la portada con la ilustración realizada por Nielsen y titulada Ausch. Sugerente, cara de hombre, cuerpo de mujer hasta la cintura, la expresión del personaje me recuerda al famoso cuadro de Munch El grito. Expresionista, el rostro y los colores transmiten cierto grado de agresividad, de locura. Y luego, como único epígrafe la muy conocida frase de Adorno “No puede haber poesía después de Auschwitz.” ¿Cómo responder desde el arte a esta frase con carácter de sentencia? El título de la novela actualiza el horror, la tortura, el Mal Radical y responde, en cierta medida, o continúa, tomando como consigna a Adorno con los once capítulos de la novela.

Desde el título y el epígrafe Nielsen desafía al lector, trayendo un horizonte de posibilidades que éste conoce y comparte, actualizando el símbolo del mal del siglo XX para subvertirlo. Desde un discurso de la locura, podemos encontrar en el texto la apuesta a un discurso paranoico, entendiendo como tal, según el Diccionario de Psicoanálisis de Laplanche, un discurso producto de una "psicosis crónica caracterizada por un delirio más o menos sistematizado, el predominio de la interpretación, la ausencia de debilitación intelectual, y que generalmente no evoluciona hacia la deterioración. Freud incluye en la paranoia no sólo el delirio de persecución, sino también la erotomanía, el delirio celotípico y el delirio de grandezas.” Otra definición más simple de paranoia que también podemos tener en cuenta es la de la R.A.E. donde, al buscar delirio  paranoide, nos encontramos con la siguiente definición:

delirio paranoide.

1.    m. Psicol. Síndrome atenuado de la paranoia caracterizado por egolatría, manía persecutoria, suspicacia y agresividad.

Lo interesante de la psicosis, o locura, es la certeza que tiene el sujeto de que sus delirios, alucinaciones y percepciones son reales, son la realidad. Y aquí encontramos un trabajo muy interesante en la novela sobre el lector textual o implícito al que se lo fuerza a compartir ese mundo pesadillesco y, a la vez, a dudar de que esa construcción, ese complot sea real. Desde el comienzo, el personaje de Rosana es caracterizado como un personaje extraño, una mujer elegida por ser judía, una mujer con un nombre autocopulado, que no se inmuta ante la afirmación de Berto de que es nazi. Ella, inmutable, se burla diciéndole "nazi de juguete”, caracterización que el narrador tomará y llevará al extremo en el capítulo 7 donde, ante la opción de una tortura sistematizada, Berto es puesto en ridículo por un vendedor del Easy llamado “el ferretero”, quien conoce todas las herramientas necesarias para poder construir una picana casera y cuyas explicaciones y enseñanzas Berto parece no entender demasiado.

Tal como en otros cuentos de Nielsen nos encontramos con la construcción de un mundo cruel, agobiante, en que la muerte y diferentes planos de lo imaginario, como puede ser lo onírico, son explorados en sus límites. ¿Algo cercano al infierno? A diferencia de la experiencia de la dictadura militar y el exterminio nazi, en la novela nos encontramos con el mundo privado del personaje Berto, habitante de una Buenos Aires cercana, actual. Berto, contador de una firma multinacional, vecino de Palermo, hijo de una familia de clase media de Villa Crespo, cuarentón de clase media acomodada. En su vida pública no parecen haber mayores contratiempos con estos aspectos hasta que se siente perseguido, presa de una conspiración. A su vez, Nielsen construye la conciencia de este personaje con un lenguaje violento, fascista, antisemita, discriminatorio en un monólogo interior que tipográficamente es diferente del narrador en tercera persona, el cual comparte, en muchas oportunidades, el punto de vista del personaje Berto. Y en este aspecto el autor textual vuelve a situar al lector implícito en un lugar cercano e incómodo. En la novela el sexo es concebido por el personaje como una lucha, como una batalla: su miembro es descrito por él como un soldado, él se autodenomina “hombre pija” También se autodenomina, como dijimos anteriormente, abiertamente nazi, lector del Mein Kampf, obsesionado

Es decir que encontramos dos estrategias principales del autor textual: el monólogo interior o fluir de la conciencia de Berto, el personaje principal, diferenciado incluso tipográficamente del resto del texto en itálica, y un narrador en tercera persona que en la mayor parte de la novela toma el punto de vista de Berto. Además, encontramos diálogos entre los personajes introducidos por líneas de diálogo o comillas, utilizando éstas para frases y pensamientos de los personajes. Estos diálogos entre personajes sirven, en cierta medida, para contrastar ciertas “percepciones” de Berto, como ser la aparición sistemática de naranjas por todas partes sin explicación alguna (leit motif de la novela), la duda que plantea su amigo Luis frente a la existencia real del policía, su mano enguantada que intenta ingresar a su casa, la atmósfera de calor infernal que se construye en el departamento de Rosana, llevado al límite al momento de violar al niño, así como el olor pestilente que aparece en ese momento clímax, fruto del mal. A medida que la novela avanza, nos encontramos con expresiones de una voz que le habla al personaje Berto, fuera de su monólogo interior: y aquí es donde el lector textual deber reponer: ¿es el narrador o el propio Berto que se habla a sí mismo?:

"Ah, Berto, ya te sentís enfermo!" (p. 71)

“Berto poeta! La presencia del niño lo sensibilizaba!” (p. 77)

“A ver, a ver, esa imaginación . . ." (p. 94)

“La palabra judía lo llenó de tal emoción sexual que no cruzó el corazón con una flecha, como se estila, sino que directamente ensartó su letra y la letra de ella con ambas puntas de una brochetera para chorizos.” (itálica nuestra, p. 95)

“Ah, Bertacho.” (p. 97)

¿Cómo decodificar esta voz? Una vez sucedido el secuestro y la tortura del niño, Berto creará un interesantísimo “nosotros” que incluye a todos los que viajan con él en el tren al trabajo. La persecución y cierta hermandad de pertenencia a un conjunto de personas que viven con un crimen en sus espaldas aparecen en el siguiente párrafo que encuentro central en el texto:

“Berto sintió que ese hombre le había leído el pensamiento. Bajó la vista. Las puertas se cerraron. Volvió la cara hacia el interior del vagón y notó la misma desconfianza en la mirada de todos los pasajeros. ¿Estarían leyendo la pregunta en su cabeza, como en una película subtitulada? ¿Cómo empezar a trabajar después de haber vejado a un pibe, después de haberle quebrado las piernas y los brazos, después de haber sentido el crujido de ese cuerpito sobre la rodilla derecha cuando hice palanca para doblarlo al medio? Y la respuesta: Así. La gente bien vestida le sonrío. Berto se sintió gratificado. Le estaban diciendo: “no te hagas problemas, nosotros también guardamos terribles secretos  y viajamos apretados en el mismo vagón. Y nos ponemos ropa fina, y somos vecinos sensibles, preocupados por las noticias de los diarios. Y desayunamos tostadas con manteca, a la europea. Cada mañana, el clac de los gemelos y los collares al abrocharse nos avisa que nuestros muertos han quedado atrás. Todas las opciones están cerradas: a sonreír, a caminar, a trabajar de nuevo. La ciudad nos espera. Dejaremos la memoria en casa, escondida en los placares, pegoteada contra la mancha de sangre en la pileta del baño, esa mancha que nunca pudimos quitar."

La mancha, la memoria, los muertos, el pasado ha sido dejado de lado, escondido, en esos mundos privados. Y el resto de la vida sigue su curso como si nada. En el capítulo 10 es donde encuentro un sutil trabajo del autor textual para con el lector implícito: estrategias y presuposiciones de un lector de clase media alta de la sociedad argentina, cercanos a un Berto cualquiera que viaja con él en el tren y comparte un infierno privado y secreto.  

Como sostenía anteriormente, el título de la novela, Auschwitz, convoca muchísimas significaciones, siendo este episodio un quiebre, un antes y un después en el siglo XX. ¿Qué hace Nielsen con todo eso? Nombra a un persona con ese apellido: será con Rosana Auschwitz con quien Berto tendrá relaciones sexuales y a partir de esto comenzará su "pesadilla", la persecución y complot que este personaje percibe a su alrededor. El lector y el niño extraterrestre serán los únicos que accederán a esta conciencia de Berto, a este monólogo interior.

La novela comienza con una gran parrafada en monólogo interior de Berto cuya primera frase es "Odio esto." Luego, enumera lo que odia, pudiendo englobarse en un gran “odio a la  vida”:

“Odio las conversaciones sobre los bebés, odio el olor a ricota de los bebés, odio los escarpines, las batitas, los pañales. Odio a los recién nacidos, sus chupetes; a las madres de los recién nacidos dándoles las tetas sin pudor en las plazas, sus corpiños reforzados.” (p. 1)

Los bebés, su olor, las mujeres embarazadas, imágenes en clara contraposición a la imagen del feto deforme, de la conversación que mantendrán Berto y Rosana sobre una amiga suya y el lugar central que ocupa la ciencia en la reproducción:

 “-Cincuenta años y quiere tener un hijo! ¿Porqué no se deja de joder?

  -Ahora se puede. Se reemplazan los núcleos de los óvulos por  núcleos de células no sexuales. De al misma mujer, o de otra.” (p. 15)   

La cuestión de la ciencia como herramienta para la reproducción recorrerá toda la novela, estando presente la idea de una reproducción no deseada por Berto, el miedo de que su semen sea utilizado y comercializado para procrear sin su consentimiento lo lleva, hacia el final de la novela, a caracterizar el complot como una pesadilla genética.

Berto, amante del orden, que concibe el sexo como una guerra, como una lucha en la goza haciendo sufrir al otro, situación que se propone con Rosana y, en un nivel superlativo y llevado al extremo del grotesco, con el niño extraterrestre. Su pesadilla o paranoia comienza luego de tener relaciones con Rosana, cuando el preservativo utilizado aparece sin explicación alguna en su freezer. Es ahí donde Berto sueña con un hombre idéntico a él. Los sueños del personaje serán utilizados como modos de verse otro, aparición del doble a lo largo de toda la novela y manifestarán lo que podemos leer como realización de los deseos y miedos del personaje (cruzarse con un hombre igual a él, fumar, etc.) Luego del sueño, aparece la “presencia”, un alguien que Berto percibe, que le roza los dedos en la oscuridad. Todo el relato está construido mayormente desde estas perspectivas: la conciencia de Berto y el narrador en tercera, muy cercano, muy próximo por momentos a la perspectiva de Berto, narrador que, incluso, utiliza en muchos casos como el siguiente el vocabulario y la concepción del mundo de Berto:

“Le gustaba besar a todas y cogerse a algunas, más que nada a judías, porque las judías tenían el clítoris con olor a perro mojado y las nalgas siempre a punto de derrumbarse en celulitis. Por eso iba al Club Israelita, para robarse una perra mojada.” (p. 10)

“Deseaba ver esa sangre de Auschwitz en las sábanas de ella; quería verla cocinarle knishes, esas cositas de para y cebolla tan sabrosas y tan pesadas, y le dijo "haceme”. Le dio la orden: “haceme knishes”. (p. 11)

En otras oportunidades, el narrador se distancia y juega, se burla de la perspectiva de Berto, como cuando describe a Rosana y Berto como “la jipi judía y el nazi de juguete” o en la descripción del Torino de Berto "verde esperanza militar". Este tono que logra este narrador es, por momentos, cercano al punto de vista de Berto, y por otros rosa el grotesco, se atreve a burlarse y reírse de este personaje que se siente todopoderoso y que es a la vez, un "impotente". Este contador de clase media deviene un torturador sin motivo aparente, tal como le responde a su vecino hindú Luis, más que el goce que le produce torturar a alguien. Parece no tener conciencia del límite ético y actúa en venganza de lo que él cree es una conspiración por parte de Rosana, quien quiere hacer experimentos con su “esperma recién ordeñada”. Todo lo que sucede posteriormente a las relaciones sexuales que Berto mantiene con Rosana es presentado desde un discurso paranoide que no percibe los límites de la ética, y desde un narrador en tercera que, por momentos, toma su punto de vista. La subjetividad de Berto, su consciencia son construidas con lo que podríamos llamar los discursos políticamente más incorrectos: la discriminación, la misoginia, el antisemitismo, la violencia sexual, la perversión. Odia absolutamente a todos: a los chinos, a los judíos, a los cabecitas negras, a los policías, a los linyeras que escarban la basura, la basura, a Dominique, la falsa secretaria francesa, etc. Y el lector textual, tal como mencionamos anteriormente, es forzado a compartir esta perspectiva y, por momentos, a dudar de ciertas ideas y percepciones del personaje. Por miedo a que su esperma sea utilizado sin su consentimiento, Berto decide recuperarlo y vuelve al departamento de Rosana, donde se encuentra con este “niño extraterrestre” y decide chantajear a Rosana con el niño a cambio de sus “pescaditos”. El trío de Rosana, el niño y el policía recorrerá toda la novela “torturando” y persiguiendo a Berto como triángulo responsable del complot interplanetario.

La imagen del “niño” en la novela, la reproducción/filiación:

¿metáfora de la imposibilidad de un futuro?

El niño que aparece en la novela es muy especial. Comienza por ser una presencia, un fantasma, alguien a quien Berto percibe en el departamento de Rosana y quien, en el mundo paranoico que Berto construye, es el responsable de trasladar su esperma al Banco Provincia para, desde allí, concretar sus planes y experimentos. Es característico que la Ley y las instituciones, como ser el Banco Provincia, aparezcan como parte del complot contra Berto y, sobre todo el policía que lo visita, como presencia que lo acosa, persiguiéndolo para descubrir el crimen que ha cometido. Podemos sostener que el momento de la violación del niño, la cual tiene lugar en los capítulos 5 y 6 de la novela, es el momento clímax de la novela, tanto por ser el momento de mayor goce de Berto, como el de mayor perversión y extrema violencia.

Este niño aparece cuando Berto busca en la basura que cree es de Rosana, en un intento de recuperar su semen. Es ahí donde aparece este ser, este niño que parece robot, dibujito animado, parece borracho, liviano como muñeco de trapo, niño rubio que se parece al Principito, niño suicida con mirada penetrante, definidamente extraño. Este ser no habla, sólo emite sonidos. Parece un pajarito, “un judío blanquito, de pelo rubio, que bien podía haber pasado por un alemán en la escuela primaria. Berto se pregunta si será judío, si será argentino. Su cuerpo se regenera luego de ser herido, torturado, ayudado por los murciélagos. Este ser no tiene sexo, lo que obliga a Berto a “crearle” un agujero para poder penetrarlo y esta “concha" deviene una experiencia casi universal:

“Esa concha era el compendio de todas las conchas de su vida, y de las que todavía le faltaba conocer. La idea de una experiencia universal se expandió como un gran calor por el cuerpo de Berto, un calor que nacía desde la oscuridad viscosa de aquel mundo adorable, lo envolvía en babas y lo acunaba como si lo hubiera estado esperando desde la más remota e infinita noche de los tiempos. (…) El niño galáctico era el amante ideal; lindo, cariñoso, a pesar de estar estaqueado: perfecto.(...) Había sido una experiencia celestial, pensó Berto, una experiencia que lo convertía en toro, león, tigre . . .Dios”

Este niño, luego de ser violado, torturado y carbonizado es comparado por el narrador con un "santo o una aparición", quedando su cuerpo rígido como una estrella de mar y luego frágil como madera balsa. En complicidad con su vecino Luis, se deshacen del cuerpo en un lugar que Berto ya tenía pensado, seleccionado como ideal para deshacerse de un cuerpo, un terraplén de la estación 3 de febrero. Lo sorprendente es desaparición del cuerpo, que Berto confirma al viajar, y su posterior aparición del niño en  el departamento de Luis, sano y salvo. Berto pregunta al niño quien, a esta altura, parece haber aprendido algunos monosílabos, respondiendo a todo que “sí”: Berto confirma en su interrogatorio la invasión extraterrestre que tanto teme. Al encontrarse con Rosana que viene a retirar al niño, el triángulo del complot cierra perfectamente en la mente de Berto: el policía con guantes, Rosana y el niño se van juntos y Rosana le entrega, a cambio del niño, “su seguridad y su esperma inútil”, el cual resulta ser inservible para una reproducción efectiva.

Una lectura desacralizada del Nunca Más

En el capítulo 7  Berto utiliza el Nunca Más como manual de torturas, del que extrae ideas de procedimientos para aplicarle al niño que tiene secuestrado y al que ya ha violado, enmarcado claramente lo que Neuman describe como Pedagogía de la represión: aquí, lo sorprendente para el lector implícito es justamente que la biblia de muchas organizaciones de derechos humanos y documento testimonial que fuera especialmente realizado para el juicio a las juntas sea utilizado y valorado de esta manera. Si bien el Mein Kampf es tomado por el personaje como lectura de noche, Berto toma de él algunas de sus frases y las lee mientras tiene al niño estaqueado en su cama. Al quedarse sin ideas intenta recordar un libro donde había leído "muchas torturas juntas, descriptas paso a paso, obra pletórica de casos e instrucciones, un manual de sadismo explicado a los amateurs.": y se responde a sí mismo: El Nunca Más. Podemos observar cierta ironía a la sacralización de este texto en la descripción que realiza el narrador al momento de lectura:

“Para leer el libro, Berto se vistió. Había respeto en su conducta; llevó una silla al lado del velador y pasó las páginas, comentando el texto en voz alta. El niño seguía la lectura con atención. A Berto le pareció que hasta la disfrutaba. Arrancó del libro una página con más blanco que letras y comenzó a anotar lo que tendría que conseguir en el Easy. Hizo una lista como cuando iba de compras, deduciendo y traduciendo ingredientes de las recetas que le gustaban en las revistas. Supongamos que leía “soufflé de queso: huevos”, él anotaba “media docena de huevos colorados”; si leía “100 gramos de queso crema” anotaba “un pote de Mendicrim”. Así confeccionó la lista. Por ejemplo: leyó "rectoscopio". El libro explicaba el rectoscopio como un tubo para introducir en el ano de la víctima y soltar en él a una rata hambrienta; "la rata buscará pacientemente la salida royendo los órganos internos." Berto anotó: “desagüe de pileta en PVC, seis centímetros de diámetro, cincuenta centímetros de largo”; “un hámster (ir a la veterinaria)”.

El Nunca Más es leído como instructivo y manual de ideas de diferentes procedimientos de tortura: el rectoscopio, la picana, el submarino, la capucha como signos con nuevas valoraciones, incluso desde eufemismos, como cuando el "ferretero" le pregunta en el Easy si necesita un "bisturí eléctrico". La ironía del autor textual es extremada al momento de que el mismo personaje sostiene "¡Qué imaginación , estos milicos!, pensó Berto, mientras se palmeaba la frente. A él no se le hubieran ocurrido ni la quinta parte de las cosas.” Y la ironía continúa cuando Berto se encuentra en la sección de ferretería de un supermercado con un profesional en la confección de picanas, que le recomienda ir a la librería Huemul en busca de bibliografía, en caso que lo necesite.

Algunas conclusiones

Si hay algo que trabaja, construye y logra Nielsen en Auschwitz, como muchos de sus cuentos, es desestabilizar al lector. Tanto en esta novela como en cuentos como “Playa quemada” o “Adentro y afuera”, entre otros, encontramos una exploración del universo de la muerte, de la perversión, de lo onírico, de lo imaginario. Resumiendo, de las pulsiones que, según el psicoanálisis nos constituyen: la erótica y la fanática. La funeraria donde el personaje que limpia cuerpos se calienta con ellos y, a su vez, uno despierta en él una violencia irrefrenable como los cuerpos de ceniza en esa playa desierta, muertos por una misteriosa catástrofe son imágenes, metáforas, modos de explorar, de dar cuenta desde la imaginación, y denunciar, una sociedad destruida, producto de una derrota y de una victoria que cala hondo, en sus valores, en sus lazos, en sus modos de relacionarse y concebir al otro. Creo que estas imágenes y ciertos trabajos, como el que realiza con el lector implícito en la novela, volviéndolo cercano al terror y, a su vez, comunicándole lo cercano que él esta del personaje: Berto podría ser cualquier pasajero del Mitre, cualquier contador de Palermo, cualquier ejecutivo de una firma multinacional. Nielsen denuncia, a mi modo de ver, lo siniestro de nuestra sociedad, un estado de situación bastante perverso a nivel social y de país.

Como sostuve al comienzo del trabajo, creo que se puede enmarcar la novela en dos de los bloques que menciona Neuman: Pedagogía de la represión y Arquetipos nacionales. Si bien abordé una explicación del porqué del primero en la sección que trata la lectura del Nunca Más, creo que lo segundo va directo al corazón de la clase media, media-alta que no se hace cargo del todo de la "mancha", de “los muertos” de la dictadura y que tampoco se hace cargo del futuro, que es impotente para poder construir y forjar un futuro a nivel social. Es el trabajo sobre el lector implícito en la novela el que busca sacudir, asombrar, desconcertar. Y denunciar, denunciar una realidad, un estado de cosas que bordea la locura, donde siempre existe la pregunta por quién es el enemigo:

“Aunque: ¿qué significaba ser argentino? ¿Con quiénes o contra quiénes había que tener homogeneidad y hegemonía? ¿Quién era el enemigo?”

En Auschwitz Nielsen denuncia el horror a través del horror, producto de una sociedad que no se hace cargo de su pasado, de sus muertos o que lo hace incorporando la victoria de la dictadura en sus modos de relacionarse y vincularse.