EN TEL AVIV, EN GAZA / GIORGIO AGAMBEN

"Científicos de la Escuela de Ciencias Vegetales de la Universidad de Tel Aviv anunciaron que han grabado los gritos de dolor que emiten las plantas cuando las cortan o les falta agua. Para lograrlo utilizaron micrófonos sensibles a los ultrasonidos. En Gaza no hay micrófonos."

LA NIÑA SOBRE UN ALTAR / TGSM

“La niña sobre un altar” es una obra escrita por Marina Carr, autora irlandesa de unos cincuenta años. Lo que se escucha es absolutamente moderno, aunque suceda en la Grecia de los troyanos. La experiencia logra hacernos entender las razones y el impulso para que Clitemnestra mate a hachazos a Agamenón al volver de la guerra, como cuenta la historia. Todos los que estamos mirando sabemos que eso va a pasar, no hay un gran spoiler en lo que escribo, lo que quizás nos falte es terminar de entender el por qué, y los personajes de la obra de Carr lo van a expresar con creces. La razón psicológica o moral vamos a verla ahí, enérgicamente expuesta, en el teatro de voces de la sala Casacuberta del San Martín, actuada por un equipo impecable dirigido por Oscar Barney Finn.

Son brillantes los papeles principales, el de Analía Couceyro y Paulo Brunetti, pero maravillosos también los secundarios: el de Ligüen Pires, Mercedes Fraile, Lula Guttfleisch, Pablo Mariuzzi y Carlos Kasper. Es una obra equilibrada: todo encuentra el punto justo; la escenografía de Vanesa Abramovich es hermosa y sencilla, el vestuario diseñado por Camila Ferrin es minimalista y funcional, la iluminación de Claudio Del Blanco y la música original de Shino Ohnaga se ajustan a lo que está ocurriendo. Los personajes comunican didascalia y parlamentos con naturalidad, y lo que logra Barney Finn en la dirección supera lo que uno podría esperar de su profuso oficio y saber. Es mucho más que eso: es imaginación despierta, búsqueda joven. Hace que los personajes se arrastren, se doblen y adopten posturas inesperadas, logrando escenas muy creativas.

Cito dos, nomás. Agamenón levanta a Clitemnestra desde atrás y la sostiene en el aire, ella patalea pero también se entrega; hacen el amor cuando pelean, entonces se ve que hacen el odio, o podrían estar haciendo un amor odio, lo que la obra necesita en ese instante exacto. La segunda maravilla: hay una batalla, al final, que es coreográfica. Todos están hincados en el piso y coralmente narran el horror con sus cuerpos y palabras, sin necesidad de ningún efecto especial más que su parca danza en medio de las luces desbocadas. Y el horror se transmite como una inyección en la cabeza del espectador.

Último detalle, ya del texto. Me impresionó muchísimo la indicación del “harén” como lugar adonde van a morir las amantes viejas. Las mujeres de todos los tiempos conviven ahí con sus hijas y nietas, que serán las próximas sirvientas a mano. Hay algunas que se comen a las que se mueren: son las mujeres lobo. No hay entierros en ese harén, hay huesos arrinconados y una pared de calaveras. Cuando llega de la guerra, el rey abre el reducto femenino a los soldados para que sacien su hambre sexual. Es un detalle perverso que nos regala Carr.

Gran obra para disfrutar en el San Martín. Felicitaciones a los que la hicieron posible. Son, verdaderamente, un equipazo. Gracias. 

ROD MARTIN OPINA SOBRE FRANK GEHRY / PÁGINA 12

"Frank Gehry ha fallecido a los 96 años y con él se va el rostro más visible de una forma de hacer mundo que, lejos de desaparecer, está mutando. Gehry no inventó la arquitectura como espectáculo, pero la elevó a un nivel de sofisticación plástica que nadie más pudo igualar. Si bien es tentador declarar el fin de la era de los “arquitectos estrella”, el horizonte de Dubái, los megaproyectos de Arabia Saudita o la verticalidad de China lo desmienten: la arquitectura como activo financiero y marca global sigue viva. Sin embargo, Gehry fue su profeta original, y quizás sus edificios de metal retorcido queden en la historia como las ruinas más bellas y elocuentes de esa ambición desmedida.

Para entender cómo Frank Gehry llegó a diseñar los museos más caros del mundo como el Guggenheim Bilbao, hay que volver al principio, cuando la precariedad era su estética personal. Su propia casa en Santa Mónica sigue siendo una clave de lectura esencial: una vivienda suburbana “envuelta” en cercas de alambre, madera contrachapada y chapa ondulada.

Allí no había lujo, sino una celebración del material crudo, del desecho industrial. Gehry rompió la caja burguesa no con mármol, sino con lo que parecía basura de construcción. Esa estética de lo “inacabado” o lo “colapsado” se mantendría latente incluso cuando, décadas después, cambiaría la chapa barata por el titanio y el acero inoxidable.

El gran salto de Gehry no fue sólo formal, fue tecnológico. Su estudio fue pionero en la adaptación de CATIA --un software de Dassault Systèmes diseñado para la aeronáutica-- al mundo de la construcción. Esto le permitió traducir sus bocetos gestuales --garabatos que parecían nubes o explosiones-- en estructuras edificables.

Gracias a esta digitalización, Gehry pudo desafiar la gravedad y la economía de materiales, permitiendo que la arquitectura neoliberal de los ’90 --con su derroche de soberbia corporativa-- soñara con formas que antes eran imposibles. Él demostró que el simbolismo del gran capital podía fluir en curvas complejas, y no sólo en líneas rectas como en el World Trade Centra de Nueva York.

La inauguración del Museo Guggenheim Bilbao en octubre de 1997 marcó un antes y un después. El edificio no solo reactivó una economía local deprimida; validó un modelo global. Demostró que un objeto arquitectónico singular podía posicionar a una ciudad en el mercado internacional de turismo y prestigio.

Aunque hoy vemos este modelo replicado hasta el paroxismo en Emiratos Árabes y Asia, fue Gehry quien le dio su legitimidad cultural en Occidente. Sus edificios se convirtieron en logotipos tridimensionales. Pero, a diferencia de los rascacielos anónimos de vidrio que pueblan las capitales financieras, las obras de Gehry siempre mantuvieron una cualidad artística, casi escultórica, que las hacía únicas.

Esa singularidad tuvo costos altos. La fricción entre la forma escultural y la función habitable fue una constante en su carrera, generando episodios que ya son parte de la historia de la disciplina. El Walt Disney Concert Hall (2003) es una obra maestra acústica en Los Ángeles, cuyo exterior de acero pulido generó tal reflexión solar que calentó los departamentos vecinos hasta hacerlos inhabitables, obligando a un tratamiento posterior de la fachada. Y en el Stata Center del MIT (2004) --un edificio académico que visualmente parece estar derrumbándose-- la metáfora se volvió literal cuando el MIT demandó a Gehry en 2007 citando “negligencia profesional” por filtraciones persistentes, moho y grietas.

Estos incidentes no frenaron su carrera, porque en la lógica de la starchitecture, el defecto funcional a menudo se perdona si la ganancia simbólica es suficiente. Cuando en 2014, en Oviedo, Gehry levantó el dedo medio ante un periodista que cuestionó si su arquitectura era mero espectáculo, no estaba siendo solo grosero; estaba defendiendo la supremacía del arte sobre la utilidad banal. Incluso en sus obras tardías, como la Fundación Luma en Arlés (2021), Gehry insistió en su lenguaje de fragmentación. La torre de Arlés, recubierta de 11.000 paneles de acero inoxidable, brilla bajo el sol provenzal como una formación geológica alienígena.

Al mirar el legado de Gehry hoy, tras su muerte, surge una idea poderosa: sus edificios con sus metales retorcidos, sus volúmenes que parecen chocar entre sí y sus estructuras que desafían la verticalidad, siempre parecieron ruinas. No ruinas del pasado, sino ruinas del futuro. Parecen capturar el momento exacto de una explosión o un colapso.

La arquitectura del espectáculo no ha muerto; sigue vigente en cada render futurista de una smart city en el desierto. Pero Frank Gehry fue quien mejor capturó el espíritu de esta época vertiginosa. Sus edificios son los fósiles perfectos del capitalismo tardío: brillantes, caóticos, carísimos y fascinantes en su propia descomposición formal. Quizás, dentro de siglos, cuando se estudie nuestra era, sus estructuras de titanio arrugado sean las que mejor expliquen la ambición y el desorden de nuestro tiempo."

EL TRABAJO DE UN LECTOR

Mi nota sobre leer todo, aparecida hace veinte años en Radar, diez en Milanesa y ahora en el precioso blog de la querida amiga Angelina Bonnin. Que les guste.

En rdb (Ratita de Biblioteca Libros).

INVENTAR UN FUTURO QUE NOS GUSTE / LUCRECIA MARTEL

 “Nos toca algo que da mucho trabajo y es muy cansador: nos toca inventar el futuro próximo. Así como lo hicieron Julio Verne, Philip K. Dick y todas esas personas que nos abrieron los ojos. Tenemos que inventar un futuro que nos guste. Tratemos de inventar un futuro que no sea solo el apocalipsis de la proyección de la tecnología. Esto es urgente. Si están haciendo música: inventen el futuro de la música. Si están haciendo educación: inventen la educación. Si están haciendo cine: inventen el cine. Hay que inventar de cero. O no tan de cero, por suerte. Pero hay que inventar. Para que haya comunidad primero tenemos que sentir que podemos estar en el futuro. Si no nos imaginamos en el futuro, es imposible inventar nada diferente. Tenemos esa responsabilidad política y hay que tratar de llevarla a cabo con alegría".

ROD MARTIN ENTREVISTADO POR JULIÁN VARSAVSKY / "DUBAI ES UN PARQUE TEMÁTICO DEL URBANISMO NEOLIBERAL"

 Rodrigo Martin Iglesias es profesor titular de Historia y Crítica de la Arquitectura (UBA y UNLaM), pero es un intelectual tan complejo que también mira hacia adelante: dirige el proyecto de investigación "Diseñar futuros con tecnologías emergentes: semioversos alternativos a través de inteligencias artificiales y realidades extendidas". Arquitecto y doctor en Diseño (UBA), es profesor titular de Diseño de Futuros (UBA) y director del Open Design Master (UBA-Humboldt Universität zu Berlin). Tiene el ojo y el cerebro tan entrenados en deconstruir ciudades, como para diseccionar a Dubái --¿la ciudad del futuro?-- y captar lo subyacente bajo la forma de su arquitectura, interpretando semiológicamente el discurso de los edificios de este nuevo tipo de ciudad surgida en el desierto --regada por petrodólares-- difícil de interpretar sin la mirada de este académico que se nutre en la filosofía de la técnica.

--Dubái es para el imaginario global un poco la vanguardia de la arquitectura mainstream. Argentina fue precursora en esa idea de “ciudad moderna fuera de lugar” --en la Pampa-- en una región periférica donde brotaba lo más sofisticado de la época, importado de países centrales. ¿Cómo interpreta semiológicamente a Dubái?

--El diseño de esas ciudades arábigas tiene una relación obvia con la etapa del capitalismo actual: la arquitectura siempre es un testigo de su tiempo, como decía Octavio Paz. Y es un reflejo directo del momento económico y social. Esta arquitectura se enmarca en la Teoría del Simulacro de Jean Baudrillard. Dubái es un caso extremo del simulacro. Más que una ciudad, es casi un gran parque temático del urbanismo neoliberal. Si bien se trata de edificios e infraestructuras que, a veces, son vanguardia en términos tecnológicos, al mismo tiempo son profundamente artificiales.

--Una mujer ucraniana me contó que fue a un concierto en la Ópera de Dubái y solo había extranjeros. Es decir: contrataron al starchitech danés Janus Rostock, pero los dubaitíes no usan mucho el edificio para su función original. Más bien organizan banquetes allí, algo más cercano a su cultura que una ópera de Verdi. ¿Su hipótesis de Dubái como simulacro tiene que ver con el hecho de construir una ópera como un signo de ostentación que después no usan como teatro? ¿Cómo una forma de decirle a Occidente “somos tan sofisticados y cultos como ustedes”?

--La Ópera de Dubái es un poderoso ejemplo de simulacro. Funciona primordialmente como un símbolo arquitectónico, un signo de sofisticación y cultura construido, no para satisfacer una demanda orgánica local, sino proyectar una imagen de modernidad y “poder blando” al mundo. Su propósito no es tanto albergar una ópera para una audiencia emiratí, sino completar el ecosistema de lujo y ostentación destinado a impresionar a turistas, expatriados e inversores globales, colocando a Dubái en el mapa de las capitales culturales. El hecho de que la población local se apropie del espacio para usos como banquetes no invalida su naturaleza de simulacro: la complejiza. Rostock señala que Dubái es un "patio de recreo" donde las formas occidentales son importadas y luego reinterpretadas. Dubái no busca decir "somos tan cultos como ustedes", sino más bien: "tenemos la capacidad de poseer y redefinir todos los símbolos de la cultura occidental a nuestra manera". Esa ópera es menos un teatro y más una declaración sobre la capacidad de construir poder a través de la espectacularidad y la reinterpretación de signos globales.

--No me cierra del todo la idea de artificialidad: implicaría que hay ciudades auténticas y otras que no. Incluso el concepto de ciudad como simulacro aun lo veo difuso.

--Baudrillard dice que los simulacros no son simples representaciones de la realidad: reemplazan a la realidad. Dubái no es una ciudad en el sentido tradicional, sino una suerte de hiperrealidad, es una construcción artificial que simula ser una ciudad con espacios verdes como si no estuviera en pleno desierto. Pero hasta hace pocos años no tenían cloacas suficientes y usaban camiones para esos desechos, y cuando llueve, sus calles se vuelven ríos y se detiene la vida.

--Baudrillard dice que Las Vegas y Disneyland son ejemplos de una hiper-realidad que reemplaza a la realidad. Disney, claramente, no es una ciudad sino su simulacro. Y Las Vegas es una ciudad para el juego. Al decir que Dubái es un gran parque de diversiones, no exageramos mucho: es Las Vegas sin casinos por pudor islámico. Pero no deja de ser una ciudad de 3,6 millones de habitantes. No simula ser: es.

--Efectivamente, es. Pero es, en el sentido del simulacro: reemplaza a la realidad porque se pierde la percepción del contexto real. Yasser Elsheshtawy denominó "dubaización" al desarrollo acelerado sin importar la historia ni el contexto. Y digo artificialidad porque simula la idea de que es una metrópoli global, pero no pasó por ninguno de los procesos históricos, sociales ni económicos que generan a las ciudades de manera orgánica. Es una especie de pop-up city, una ciudad instantánea que brotó de repente. O una ciudad TikTok, como una sopa instantánea que pretende generar la experiencia similar a la sopa hecha en casa, pero ahorrándose los pasos necesarios para hacer una buena y consistente. La idea de lo hiperreal remite a Disneylandia, una ciudad artificial que no copia lo real: es más bien un centro de experiencias y espectáculo. Disney es el paradigma del simulacro y la artificialidad. Y Dubái fue creada, en cierta medida, como un plan de negocios para ser una ciudad turística en su totalidad, a partir de que se le agotaron los recursos naturales que originaron su riqueza.

--Y el Burj Khalifa sería el Palacio de Cenicienta. Hay una diferencia: en Orlando, cuando se apagan las luces, todos se van a casa. Pero en el Burj Khalifa hay gente que se acuesta a dormir.

--Para mí no importa mucho el hecho de que haya gente viviendo ahí o no, porque el grado de artificialidad tiene que ver con que esa vida que se vive ahí, en el fondo es un simulacro, resultado de un estadío del capitalismo que está espectacularizado, pero que en verdad no existe allí. Dubái ya casi no produce petróleo ni gas: vive del turismo y los desarrollos inmobiliarios suntuosos. Creo que es una burbuja de especulación financiera e inmobiliaria que en algún momento estallará. En este sentido tampoco es muy real. Hay una inyección constante de dinero que aun llega de los petrodólares de su vecina Abu Dhabi --la capital de los emiratos, la más rica-- para levantar moles carísimas que no sé quién va a usar en el futuro. En ese sentido hablo de artificialidad. Quizá Dubái termine como una ciudad semiabandonada. Veo difícil que se pueda sostener solo con el turismo a largo plazo.

--El Burj Khalifa no es alto por necesidad como en Manhattan: espacio sobra en el desierto circundante. Es casi un símbolo fálico en esa competencia entre emiratos a ver quién es más rico.

--Es la “arquitectura del poder”. Podemos pensar en los proyectos de Albert Speer para el nazismo y los rascacielos de Stalin en Moscú. Incluso Astaná, la capital de Kazajistán, es un ejemplo de esos proyectos diseñados por el star-system internacional creador de una arquitectura que trabaja a gran escala con muy alto costo, como expresión y símbolo de ese poder. Diseñan bajo el imperativo de crear símbolos con rascacielos como el Taipéi 101 o la Shanghai Tower, siguiendo el modelo del Empire State. En Dubái ya no se trata de meras obras faraónicas individuales, sino de una ciudad entera. Estamos hablando a otra escala, si la comparamos con Disneylandia. Es un nuevo tipo de ciudad en una suerte de capitalismo de Estado autocrático controlado por un jeque que quiere proyectar al mundo una imagen de economía liberal y moderna, cuando en realidad hay una estructura feudal. Incluso, en la construcción de esa ciudad, tienen 700.000 personas en estado de semiesclavitud con el pasaporte retenido. Por esto también es que hablo de simulacro de globalización; parecen un nodo financiero y turístico abierto al mundo, pero en el fondo es un enclave muy regulado por esta condición feudal donde casi no hay derechos laborales y la libertad de expresión está muy limitada. Es como una especie de Truman Show del capitalismo contemporáneo donde todo da apariencia de vanguardia y apertura, en el marco de un control absoluto. Por ejemplo, las hijas del sheik Al Maktoum intentaron escaparse del país denunciando el trato opresivo de su padre que las encierra en palacios de oro.

--¿A qué se refiere con arquitectura neoliberal?

--Es el cruce de un poder hiperelitista con grandes estudios de arquitectura como Skidmore, Owings & Merrill (Burj Khalifa), Killa Design (Museo del Futuro) y Zaha Hadid Architects (The Opus) que generan este laboratorio de diseño del neoliberalismo global, haciendo obras para megacorporaciones o fondos de inversión. Esto tiene que ver con una etapa del capitalismo que transforma los productos, servicios y espacios urbanos en experiencias. Y esto implica un alto grado de simulación, en el que todo es un espectáculo. Por eso también hablamos de “arquitectura del espectáculo”, el resultado de la “sociedad del espectáculo” que surge en los '80 alrededor de los efectos de la TV en la sociedad. Desde el punto de vista de lo que propone Dubái a nivel urbanístico, a nivel social y a nivel de habitabilidad, es lo peor de la arquitectura contemporánea. Edificios como el Burj Khalifa y el Burj Al-Arab son declaraciones de poder extremadamente caras, de riqueza y de estatus que buscan impresionar al mundo: operaciones de marketing urbano que funcionan bien a nivel global. Pero si replicáramos la experiencia de Dubái en otras ciudades, sería una manera infalible de generar mayor desigualdad, una arquitectura que se basa en la simulación y la ostentación, como si fuese una pantalla publicitaria, un Truman Show arquitectónico donde todo está diseñado para ser visto o incluso visitado en ese sentido de parque temático, y no como una ciudad para ser vivida. O en todo caso, no para ser vivida en un sentido habitual. Ese modelo traspolado a otro lugar sería crear una ciudad para el 1por ciento privilegiado de la sociedad.

--Esteban Ierardo publicó el libro Sociedad pantalla. No hay nada más sintomático de lo que es Dubái, que el Burj Khalifa siendo una pantalla de 828 metros de alto donde cada día proyectan un show musical con rayos laser y aguas danzantes a sus pies. El clásico libro Aprendiendo de Las Vegas --Robert Venturi-- analiza las falsas pirámides y edificios griegos cuyo significante no coincide con el significado: son casinos. Y la fachada es un mero llamado publicitario.

--Claro. Dubái ya no es esa Las Vegas que hizo un collage con copias de otros edificios: una Esfinge, la pirámide de Giza, la torre Eiffel... son copias que no pretenden ser la cosa en sí: quedaba claro que la copia no aspiraba ser igual al original. Y uno viaja allí a jugar: la simulación está explicitada en sus edificios. Pero Dubái no funciona así. Por eso se constituye como hiperrealidad: porque quiere ocultar que es un gran parque temático, pretendiendo ser una ciudad como cualquier otra del mundo. Las Vegas viene con una especie de disclaimer --“descargo de responsabilidad legal”-- que diría: “esto no es real”. Ahí no hay trampa o engaño. Dubái es diferente: no te expone el disclaimer y pretende ser una metrópoli en el sentido tradicional. Entonces su arquitectura habla como tal.

--Por eso nunca hubiesen levantado el Burj Khalifa con la forma de un palacio de Cenicienta. Es, en cambio, un signo paradigmático de la arquitectura corporativa del poder del siglo XXI.

--Este es el fundamento de la simulación. La elección del Burj Khalifa --pensado de manera indirecta o velada como un palacio de fantasía estilo Disney-- no es accidental, sino fundamental. Mientras un castillo de cuento de hadas representaría un simulacro nostálgico y escapista, el rascacielos encarna el simulacro corporativo y futurista. Su diseño abstracto, su hazaña ingenieril y su altura récord no evocan fantasía, sino poder económico, ambición tecnocrática y estatus global. Es la catedral secular de un capitalismo espectacular, un signo universal que le comunica a las élites globales, el mensaje de que Dubái es el lugar para los negocios, la inversión y la ostentación del poder, consolidando su marca como un laboratorio de vanguardia liberado de los límites de la historia o la tradición.

--¿Por qué sería lo peor de la arquitectura?

--Yo siento que la arquitectura tiene que tener un compromiso con el habitar en un sentido colectivo y no con el habitar como propuesta individual. Un ejemplo del diseño: diseñar una cápsula para turismo espacial puede ser muy interesante, pero si solo la van a poder usar diez millonarios, no sé si tiene mucho sentido. Hay factores morales o éticos que para mí son fundamentales en la arquitectura que, si no tiene una propuesta en ese sentido --y en cambio es todo lo contrario-- es lo peor de la arquitectura. La de Dubái propone modos de habitar que solo tienen sentido en el contexto de un grado de privilegio tan alto, que solo existe en un mundo de simulación. La mayor parte de Dubái no es eso que vemos por Instagram, sino edificios muy básicos donde los inmigrantes viven hacinados en cuartos de hasta 12 personas con baños colectivos. Entre el 50 y el 60 por ciento de la población vive en esas condiciones con ingresos muy bajos, la mayoría hombres separados de su familia. Ellos son los que construyen esa arquitectura faraónica y esas ciudades fastuosas asociadas a un grado de poder casi absoluto, que no tienen casi otra función que la simbólica.

--En los Emiratos Árabes el urbanismo es como una cáscara arquitectónica occidental, pero cuando uno se interna en esa sociedad ve que son profunda y orgullosamente árabes. Esto empalma con la teoría del simulacro. Lo mismo que Shanghái y Chongqing: a simple vista uno no las decodifica como ciudades chinas, aunque lo son hasta la médula.

--¡Totalmente! Hay narrativa, una imagen y una experiencia con códigos visuales occidentales que, por debajo, contienen una sociedad profundamente árabe.

--Es llamativo ver edificios corporativos brotar como hongos ¿Qué corporaciones los van a ocupar si básicamente lo que tienen es turismo? Y crearon tres barrios de lujo ganados el mar con forma de palmera --The Palm-- en islas artificiales, como la que también sostiene al hotel Burj Al-Arab, el más lujoso del mundo. Y The World: 300 islas de 4 hectáreas cada una, un archipiélago artificial con toneladas de arena volcada 2 kilómetros mar adentro, formando los continentes y sus países. Pero la mayoría de los bancos de arena están pelados. Y como Venecia, The World se está hundiendo en el mar.

--¿Será un presagio de la explosión de la burbuja? Si en algún momento Dubái empieza a generar, a partir de su propia actividad, una clase alta, una clase media y una clase trabajadora, y consolida sus barrios con una identidad, una historia y una población fija, es posible que esa condición de simulacro se vea superada. Pero si la burbuja explota, en un mes enviarán 3 millones de inmigrantes a la India, Nepal, Pakistán y Bangladesh. Y la ciudad quedará vacía.

--Volvería a ser lo que son hoy Qatar y Abu Dhabi: un pueblo con rascacielos.

--Toda esa población periférica que trabaja en construcción y servicios tiene sentido solo como mano de obra para seguir construyendo a Dubái. Si eso se detiene porque estalla la burbuja inmobiliaria, todo podría cambiar. Esos edificios, además de ser un buen negocio, son símbolos enmarcados en la “arquitectura de espectáculo”. Son un negocio más asociado a narrativas que a materialidades reales. Por esto, esa condición de “arquitectura de la instantaneidad” le da cierta precariedad. Dubái no tiene la solidez de China en términos materiales o industriales. Y podemos hacer un paralelo entre esa arquitectura y las criptomonedas como las memecoins. En ambos casos, lo espectacular y simbólico prevalece sobre lo funcional y material. ¿Edificios para corporaciones petroleras que no existen? ¿Para plantas industriales de Apple que no están en Dubái? ¿Cuántos más hoteles se pueden construir? Una criptomoneda es una narrativa que se sostiene por una percepción colectiva: si esta flaquea, el valor se derrumba. ¿Cuánto puede durar esa suerte de fe colectiva que sostiene a Dubái, a partir de algo que es una combinación de imagen y narrativa basada en un valor básicamente simbólico? Por eso la idea de artificialidad.

--¿El mundo entero no está inmerso en esa suerte de narrativa consumista que sobreestima los objetos vía hipervalorización simbólica --Franco Berardi lo llama semiocapitalismo-- y que lo podría hacer colapsar?

--Si yo tuviera que arriesgar una predicción, creo que vamos en ese sentido. Porque siento que la economía del simulacro, la economía de la narrativa mítica y de cierta fe colectiva causi religiosa --trasladada al capitalismo-- no se va a poder sostener mucho tiempo. Estamos en un momento muy específico de la historia al que no le queda mucho tiempo. A la arquitectura se la puede interpretar como un síntoma de esto porque es parte fundamental de lo que le estamos haciendo al planeta. Un porcentaje muy grande de los materiales que se extraen tiene que ver con la arquitectura y la construcción. Estamos en una etapa de la civilización en que somos materialómanos obsesionados con el material, casi somos adictos al consumo material. Creo que la arquitectura está en un momento muy crítico en una coyuntura de crisis planetaria, que no solo tiene que ver con el calentamiento global y la burbuja de la especulación capitalista, sino con el extractivismo al que está sometida la Tierra. Con la especulación inmobiliaria, la arquitectura se ha ido transformando en un commodity para la especulación: Puerto Madero está semideshabitado. Quizá se debería construir menos y centrarse más en cómo hacemos para habitar lo que ya tenemos, de una manera diferente.

--La arquitectura de Dubái es "eco-friendly". The Opus, ese cubo de cristal que se “derrite” desde adentro diseñado por Zaha Hadid tiene tecnologías eco-friendly. Pero la huella de carbono que dejó construirlo es monumental.

--Esas cuentas nunca cierran, son marketing. Sostener a Dubái como ciudad en términos ecológicos es una locura. Refrigerarla implica una producción de CO2 incalculable. No quiero ser distópico, pero estamos yendo de cabeza al abismo. La arquitectura de Dubái abraza una paradoja fundamental: la de proclamar un compromiso ecológico, mientras construye iconos con una huella de carbono gigante. Edificios como The Opus ejemplifican esto: incorpora tecnologías de eficiencia energética --control de luz solar y reflectividad térmica-- pero el costo ambiental de su construcción y mantenimiento resulta abrumador. La fabricación de esos materiales especializados, el transporte de componentes estructurales únicos de un continente a otro y la complejidad de ensamblar edificios como formas escultóricas generan una deuda ecológica que las certificaciones verdes no logran saldar. Esta estrategia no es ingenua, sino una forma sofisticada de green-washing que se alinea con el modelo de ciudad-espectáculo. La sostenibilidad se convierte en otro elemento del lujo, un símbolo para exhibir a Dubái en el catálogo global como “ciudad innovadora”. Pero detrás de esas fachadas tecnológicamente avanzadas y ambientalmente certificadas, subyace una realidad incómoda: la búsqueda de prestigio y espectáculo arquitectónico sigue dependiendo de un consumo energético y material desmedido. Dubái no está construyendo un futuro genuinamente verde; está diseñando un escenario donde la apariencia de sostenibilidad importa más que la sustancia misma de la ecología. Dubái se erige como el espejo más pulido y distorsionado de nuestra época: un lugar donde los símbolos se construyen con más fervor que las sustancias, y donde la arquitectura es el lenguaje elegido para narrar una epopeya de poder. Pero la pregunta crucial persiste: ¿puede este modelo de ciudad-espectáculo evolucionar hacia una auténtica habitabilidad? ¿o su legado será el de un hermoso y reluciente espejismo de simulación, un monumento final a la Era del Carbono?

En Página 12.

UNA PICADURA MEMORABLE / LA AGENDA REVISTA

“Cuando nos encontramos en un barco, entre cientos de extraños, pronto reconocemos a aquellos con quienes sentimos afinidad. Encontramos nuestros libros de la misma manera. Nos gusta un escritor como nos gusta una persona: simplemente por lo que es, más allá de sus logros. Más seguido de lo que creemos, se debe a alguna cualidad moral, a algún ideal que abriga, aunque no pueda discernirse de forma clara a partir de su comportamiento en el mundo.”

La cita es de Willa Cather, una escritora norteamericana nacida en 1873, y pertenece a un ensayo que encontré en “El arte de la ficción”, un libro de ediciones Monte Hermoso que me recomendó la alegre Carime, de Malatesta. Agregaría al texto lo que pasa después de haber leído la primera página del que va a ser nuestro escritor favorito del futuro. La idea que validó la presentación, ese gesto intuitivo, será reemplazado por el encandilamiento de la prosa. Con suerte te acordarás del que te presentó a dicho autor, o del instante luminoso en que el autor que va a ser tu favorito de ahora en más, apareció en tu vida.  Cuanto más leamos del mismo, iremos identificando ese por qué nos gusta y el sabor nuevo ocupará el sitio del descubrimiento, olvidando todo lo anterior.

Me pasó con Horacio Quiroga en la infancia. Había leído los “Cuentos de la selva” en el colegio y quedé tan encantado que pedí para mi cumpleaños de seis, algunos de los libros que figuraban en la misma solapa. Así llegaron a mis manos los “Cuentos de amor, de locura y de muerte”, regalados por mi dulce hermanita Fernanda. Estrené el libro desde las historias con animales, como modo de continuar con la lectura anterior. Era lógico que después de las medias de los flamencos vinieran una gallina degollada o un almohadón de plumas. Y quedé frito en el asiento, y mi hermanita pasó de ángel a demonio. De ahí en adelante me preocupé por leer todos los cuentos de Quiroga, algunos muchísimas veces. Conservo los ejemplares con las anotaciones de mi miedo infantil, que a esta altura de mi vida veo graciosas.

No recuerdo quién me recomendó a Ray Bradbury, pero ese copó mi adolescencia. Sí recuerdo el contexto de lectura: mi fanatismo se juntó con el fanatismo de Leo Brizuela, con el que compartí una extensa correspondencia juvenil, de Castelar a La Plata, en el inicio de nuestros respectivos secundarios. Carillas y más carillas elogiando las intrigas planetarias del maestro. Dos libros favoritos: “El país de Octubre” y “Crónicas marcianas”. El recuerdo de esa época era que nosotros no deseábamos ser como Bradbury, sino que ya éramos -nos veíamos mutuamente así, en nuestros agrandados egos adolescentes- dos bradburys de cotillón.

A Patricia Higsmith me la recomendó Pablo de Santis, la primera vez que salí del país para ir a un congreso de literatura en Málaga. Teníamos unos veinte años. Dije algo torpe como que no me interesaba demasiado la novela negra: había leído a Chandler, a Chesterton, también un par de libros de Agatha Christie, sin resultado. Entretenidos, sí, y nada más. Pablo me preguntó si conocía a Higsmith. Le pedí que me recomendara un título para empezar. “El amigo americano”. La tensión de esa novela fue una llave para las que siguieron. Me las comí. Y me convertí en fan de la señora Patricia y su asesino Ripley. “A pleno sol” y “El diario de Edith” son manuales de escritura de suspenso. Ella es la amiga americana que me vino a ayudar a narrar; gracias Pablito por tu consejo.

Y no sé si fue Shua o su marido Silvio Fabrykant el que me recomendó a Irving. A John Irving. Creo que fue ella para decirme que su marido era casi lector de un solo autor. Después hablé con él, en algún cumpleaños de Ani o en una de sus muestras de fotografía, y decidí probarlo, sin mucha convicción. Leí “El mundo según Garp” y “Oración por Owen”. La fascinación me hizo comprar todos los otros libros y consumirlos uno a uno, de un saque, en un orden que inventé o creí justo. Cuando Irving se murió, lloré toda la tarde.

 

AUTORES MUERTOS, AUTORES VIVOS

Con Quiroga o con Higsmith no había más cosas para leer, porque ambos escritores habían fallecido cuando yo empecé con sus maravillosas historias. ¿Pero qué pasaba con Ray o con Irving? Ellos nos acompañaban en la existencia, y nosotros no teníamos más que estar atentos en la espera voraz. O releerlos, como última posibilidad. O buscar las películas de sus textos, generalmente horribles. Y, cuando un nuevo título hacía su aparición en las librerías, ¡zap!: salir a comprarlo de inmediato, buscar el momento justo para sentarse y meter el tarascón. Y por la mitad cambiar la masticación por una más lenta, para degustarlo mejor. Cuando Bradbury se murió, con Brizuela nos sentimos desconsolados. Nosotros habíamos dejado de ser sus pichones y ya éramos escritores que respondíamos a nuestros propios nombres, pero igual algo de nuestras vidas se nos había perdido para siempre.

¿Alguien puede continuar la obra de un genio? Me imagino que habrá imitadores por ahí, de Ray o de Irving. Yo, que a los veinte años me sentía con orgullo una extensión del marciano de Illinois, no creí que nuca pudiera alimentarme con una Granny Smith teniendo a mano las doradas manzanas del sol. Bueno, les cuento. Hay un nuevo Irving que ni siquiera es copia de Irving, aunque esté lejanamente inspirado en sus mejores momentos. Es un irlandés nacido en Dublin en 1975. Paul Murray. El libro del que estoy hablando tiene el poco marketinero título “La picadura de la abeja”.

 

EL CONTINUADOR DE UNA ESPERANZA

“La picadura de la abeja” pasa en un pueblo que es igual a todos los pueblos. Sus habitantes arman negocios comerciales para resolverles el futuro a sus hijos, que en lo único que piensan es en rajarse definitivamente con la finalidad de no volverse como ellos. El futuro está a la vista en el presente: lo cotidiano marca la proveniencia, pero también el techo. La familia Barnes es tan común, tan de clase media, que asusta. El padre se llama Dickie, la madre, Imelda, los chicos, Cass y PJ. Heredaron una concesionaria de autos y viven en una casa que tiene un bosque detrás. Son legítimamente irlandeses, pero para el caso son iguales a cualquier familia en crisis de la provincia de Buenos Aires. Los inconvenientes económicos y la rutina han sido el eje de su vuelco. Dickie no quiere -nunca quiso, pero en algún momento lo aceptó y le fue bien- manejar más ese negocio que odia. Imelda, quien fuera la mujer más hermosa del pueblo, no puede con las canas ni con la diaria, y resguarda su integridad en shoppings frenéticos y pensamientos de abandono. Los hijos ansían escaparse a Dublin, como única alternativa. Pero nadie, ninguno de ellos, va a conseguir hacer lo que desea. Son personajes que luchan contra la imposibilidad hasta en los menores detalles. Su futuro les proveerá simples coincidencias, el “te dije” de los vecinos. Si este libro fuera una película, podría ser de Lanthimos, o hasta de Haneke.

Es una historia de pobres criaturas. El vínculo con Irving lo veo en la piedad por sus creaciones, siguiéndolas como las seguiría una cámara cuidadosa.

 

LOS INOLVIDABLES OWEN MEANY Y JENNY FIELDS

Con la invención de los personajes, para los escritores vuelve un tema económico también utilizable con los adjetivos. Me parece más valiosa esta comparación de mercado escuchada por ahí, que el consejo del decálogo del Jefe (Quiroga), donde pedía que quitemos el ripio sobrante a nuestros sustantivos. La idea es la siguiente: si tuvieras que pagar por cada adjetivo que ponés, no usarías tantos y los eligirías mejor. Con los personajes, misma cosa: hay que pensarlos como actores. ¿En serio vas a darle trabajo a un actor más para que no haga nada, o se comporte como un estereotipo y diga cosas banales escuchadas millones de veces en la televisión? ¿En serio vas a pagar otro sueldo por eso? Simplemente serás un benefactor; al texto no le sirve para nada.

El papel absolutamente original de Owen o de la hermosa madre de Garp está protegido por Irving. Los personajes hacen cosas que nosotros no haríamos, e Irving los perdona, porque los ama como a sus hijos. Lo mismo Higsmith con Ripley, haga la tropelía que haga. En los libros de Patricia Higsmith sentimos que podríamos ser un asesino como él, que ser asesino está bien. Que estaríamos a gusto interpretando ese papel en la realidad. ¿No es maravilloso? Y todo esto sucede por el exceso de indulgencia y compasión que sus escritores trasmiten en el texto. No es algo que muchos consigan en literatura.

Paul Murray logra lo mismo con sus críos. Los trata tan delicadamente, los cuida tanto que terminás queriéndolos vos también, sin pedirles nada a cambio. Amor puro y desinteresado a gente que puede no merecer tanta atención. Son personajes del montón, sin decisiones, pero cuando los mirás con la lupa que el autor te regala, aprendés a entender por qué hacen las cosas que hacen, y lo acompañás en la aceptación.

 

LOS LUGARES DONDE LA ABEJA PICA

Recuerdo tres escenarios impecables de “Oración por Owen”: el estadio de béisbol donde muere de un pelotazo la madre del amigo, el salón del colegio donde ensayan el pesebre viviente y el hall de la terminal -el no lugar más absoluto de la Tierra- donde el libro finaliza de un hachazo. Son tres sitios públicos. En esto el libro de Murray se diferencia del de Irving, porque los mejores pasajes se dan en sitios privados. Con un agregado importante: distintas generaciones utilizan el mismo escenario para diferentes cosas.

En ambos escritores, los lugares también toman el aspecto de personajes, cuando desde sus rutinas cosificadas y anónimas contribuyen a cambiar el destino de los humanos. Por ejemplo: el estadio en Owen es una especie de demonio que le borra el amor; el teatro funciona como cápsula para ver el futuro y el hall del aeropuerto como ataúd.

Los escenarios en Murray parecen mutantes, aunque no es así. Siguen tan quietos e imperturbables como los de Irving; los cambios los proveen sus usuarios. Hay un rancho en el bosque al que Dicky y su hermano acuden cuando jóvenes, y al que después irán su hija e hijo, y al que Dicky regresará cuando su familia y su trabajo estén acabados. Todos lo llaman búnker. El padre joven lo usará de confesionario para comunicarse con su hermano, Cass para hacer fiestas, PJ para fumar o drogarse, Imelda le echará la culpa de ser el lugar de perdición de su familia, Dicky grande lo remodelará como refugio apocalíptico.

Lo mismo pasa con la Universidad: es un campus pequeño con dormitorios que no cambia en diez años. Las mismas aulas, los mismos cuartos. En el libro es una especie de sitio de prueba que enfrenta al padre y a la hija, en diferentes décadas, con experiencias límite. Perturbadoras para ambos (estoy tratando de no espoilear), muy traumáticas y llenas de inconvenientes. Como todo en este libro se oculta, iremos justificando los extraños accionares de los personajes con los detalles que vayamos hallando a medida que leemos. Igualito que con el gran Irving.

Recomiendo la lectura de “La picadura de abeja” (¡hasta el horrible título es algo que uno termina aceptando con la lectura descubridora!), y espero las nuevas traducciones de este irlandés que se las trae.

A ver si me hago fan. 

¡Gracias, Pablo Perantuono! 

CIRCO 2 / SILVIO FABRYKANT

 

CIRCO / ANA MARÍA SHUA

 "Tal como la poesía utiliza la palabra para acercarse a lo que no se puede decir, estas imágenes intentan ser retratos de lo que no se puede ver.

Con su cámara y, sobre todo, con su mirada, Silvio Fabrykant salió a la caza de lo invisible, ese misterio capaz de explicar el universo.

Y así consiguió fotografiar el ritmo, la energía, la intensidad. Hizo poesía de la imagen."

CIRCO 1 / SILVIO FABRYKANT

 

EL CIRCO FABRYKANT

Silvio Fabrykant me invitó a ver su última muestra al estudio de la calle Juncal. Esperaba contemplar una colección de sus magníficos retratos en blanco y negro, lo que hizo durante toda su vida profesional y convirtió en marca de autor. Pasaron por su lente Bioy Casares, Natu Poblet, Leonardo Favio y cantidad de hombres pelados. Los sentó sobre el telón infinito, los iluminó, los peinó (con los pelados se salteó este paso) y les sacó una foto, quietos y mudos. Pero acá fue distinto, lo noto en cuanto entro a la sala. Acá se traicionó, para bien. Silvio decidió fotografiar la velocidad, porque lo que tenía que sacar era imposible de detener. “Los jóvenes somos así”, me dice, cuando le marco mi sorpresa ante su innovación.

Se trata de los fenómenos de circo de Ana María Shua interpretados por los actores del trapecio de Gerardo Hochman. Pueden leer la reseña que hice en su momento para La Agenda Revista. Si estas dos obras concatenadas ya producían un efecto de doble maravilla, la tercera reflota el esplendor. Silvio montó su trípode frente al escenario y apretó su obturador ante esos chicos sudorosos que subían y bajaban por un mástil, giraban en una rueda de hamacas locas, corrían en ronda barajando clavijas y aros de fuego, se colgaban del pelo para rotar, saltaban voladores desde andamios y despegaban impulsados hacia arriba por trampolines sube y baja. Incansables pero, sobre todo, imposibles de aquietar.

En las nuevas fotos de Silvio hay un solo retrato señalable: el adolescente de la camisa roja que, cansado, se toma un momento para él. Parece que mirara a sus amigos con la serenidad del que ya ha hecho todos los esfuerzos. El resto son personas esfumadas, apenas reconocibles por un puño sólido prendiéndose a un manillar para poder enfrentar la gravedad haciendo que no les importa demasiado, o por un zapato enganchado de un nudo, único punto posible de equilibrio. O por el color difuminado de las remeras. Silvio hace fotografía de los desplazamientos; del ascenso, del arrojo, de la levitación. Los artistas salen deformados, alargados; se vaporizan como manchas, se pegotean unos a otros en una misma nube. Son acaso un cilindro, una bandera, un pájaro. Sus cuerpos se duplican y triplican bajo la mirada del fotógrafo. Desaparecen los rasgos de los chicos, solamente ha quedado el movimiento. Con olor a tiza borroneada sobre un pizarrón negro.

No hay trucos en la exhibición escénica que hace Hochman de los cuentos de Shua, y tampoco en la exposición de Fabrikant. Ves película, ves grano, ves papel revelado por él. En un montaje que el arquitecto enmarcó y colgó de las paredes blancas. Es una muestra doméstica, para poder invitar de a uno y conversar con sus amigos en la intimidad del taller. Esa privacidad recuperó, para mí, la felicidad de la lectura del libro en soledad, después del barullo lindo -pero estresante- de la puesta. Hablo de la suavidad inicial, la que me había regalado Ana María. Ese silencio claro. ¡Qué pareja de creativos estos dos!

La muestra de Silvio es tan emocionante como el mundo que inventó su esposa escritora.

LO QUE QUISIMOS SER / DEBRET VIANA

 “El jueves se estrenó la nueva película de Alejandro Agresti, “Lo que quisimos ser”. Es de esas historias de amor que tienen la delicadeza de arrasar al espectador sin que los personajes ni siquiera se toquen las manos, sino evocando emociones más profundas, sutiles, casi existenciales que tenemos enterradas muy adentro y que muchas veces ni sabíamos que tenemos pero que al aflorar nos desarman. Quizás por eso, en el cine, escuché, entre las risas que provocaban los diálogos ingeniosos, el llanto contenido que sobrevenía por todo lo que empezaba a desbordarse de las escenas sin estar dicho ni explicitado.

Un librero, interpretado por un Luis Rubio atípico y extraordinario que ya deben estar considerando para Marvel, conoce a una editora en un cine: son los únicos que fueron a ver una de Howard Hawks. Corren los 90 y terminan tomando algo, para charlar de la película, y terminan comprometiéndose a jugar un juego: no decirse quienes son, ni siquiera el nombre, sino adoptar la personalidad de lo que quisieron ser, y serlo, cada vez que se junten, los jueves, a tomar algo y conversar.

Con esta premisa, tan mínima como gloriosa, los veremos encontrarse y charlar mientras se conocen y se desconocen a la vez, mientras se crean a sí mismos, mientras alejan la realidad de sus vidas y mientras se acercan un poco a lo quisieron haber sido y nunca fueron.

Y así las bellas piruetas que cada uno ejecuta para sostener el espejismo va a ir aproximándose a fibras más íntimas, humanas y terribles: yo no sé cómo se hace para salir de esta película sin llorar.

Quizás soy un poco parcial, porque pude ver cómo se filmaron algunas escenas, porque vi de cerca la maestría de Agresti detrás de cámara, porque hay una escena desopilante y antológica protagonizada por el crack de Gustavo Nielsen y porque haber atestiguado la disciplina y obnubilante cima de la gracia de la actuación frente a cámara encarnada en Eleonora Wexler, tan sublime como hipnótica, me inclinaron hacia un encantamiento sin reparos, pero, con todo, qué bello es el cine argentino, y qué buen momento este para ir al cine a ver una argentina; quizás pagar una entrada no fue nunca como hoy un acto tan político.

PS: También puede tener que ver con que me dejaron asomarme en una escena, pero más allá de tener que disculparme infinitamente por mi labor paupérrima, no deja de parecerme una película bellísima, hechizante desde el primer momento, llena de esas pequeñas delicadezas que llenan el alma y que las narrativas suelen dejar de lado, como si Agresti lograse ver y capturar un haiku por cada gesto mínimo que se nos pasa sin darnos cuenta de que es ahí donde se juega el corazón de nuestra humanidad.”

LOS ENTENADOS / TEATRO REGIO

 

La prosa de Saer me gusta más que la de Borges: lo dije. Y “El entenado” está en la tríada de mis libros de Saer preferidos, junto a “El limonero real” y a “Glosa”. Era raro que me interesara la obra de teatro, pero tenía muchas ganas de verla porque no me podía imaginar cómo se vería ese libro pasado a representación visual, por la dificultad para volverlo guion. Bueno, también podía hacerse lo que Lucrecia Martel hizo con “Zama”, una adaptación digna y muy respetuosa de la historia hallada en las páginas, pero que bajoneó a todos los amigos de Antonio Di Benedetto, entre los que me cuento. Y, de paso, nos bajoneó a los seguidores de la propia cineasta, sentándonos a ver su película más floja. Conste que soy fan absoluto de toda la gente que estoy nombrando. Y conste también que ahora tengo una figura más para idolatrar: Irina Alonso, la directora de la versión libre de “El entenado”. Que por suerte es libre. Y genial.

Reconozco que caí como un chorlito. Porque, digamos la verdad, el Solís de Saer, y muy probablemente el Solís real, estaba picado por los mosquitos, con fiebre, con cansancio por el viaje tan largo y tan incómodo cuando los indios le tendieron la trampa en nuestras playas. Pero yo entré al Teatro Regio descansado, merendado, y con todo mi escepticismo a cuestas, suponiendo ingenuamente que no me iba a gustar nada lo que estaba por ver porque me gusta demasiado la novela, o nouvelle, del maestro de Serodino. Y caí en la trampa de Irina. La Irina india me mató, me cortó en pedacitos y le dio de comer mi carne a sus perros.

“¿Este vodevil va a ser toda la obra?” Parece, sí. “¿Los actores van a tocar instrumentos medievales cada dos o tres parlamentos?” Son capaces. “¿Esos barquitos de Telgopor pintados con témpera marrón son la escenografía?” Se ve. “¿Esa indumentaria de Billiken, con indios con tres plumas en la cabeza, el vestuario?” Claramente. La obra es una reunión de todas estas berretadas que estamos viendo. Y, de repente, y sin saber cómo ni por dónde, aparece el libro. Y vemos y escuchamos a Saer en su máximo esplendor.

Irina Alonso, junto al coreógrafo Damián Malvacio, el músico y actor Aníbal Gulluni y los otros tres actores Claudio Martínez Bel, Iride Mockert y Pablo Finamore, nos meten en tema desde el amateurismo de una obra con personajes de carromato como los de “La Vis Cómica”, que a veces han actuado para príncipes y reyes, pero vienen de lugares oscuros en los que pueden volver a caer en cualquier momento. Una compañía ambulante de “Cómicos de la Legua”, que durante el Renacimiento hacía sus representaciones en circuitos rurales, viajando de aquí para allá. Los llamaban así porque los obligaban a acampar a una legua de los primeros pobladores de la ciudad, de lo jipis que aparentaban ser.

En la obra de Saer los salvajes saben que van a perdurar en la palabra de un testigo; hay toda una simbología del valor de la narración. Los supuestamente bárbaros son los que conocen el peso de la palabra. Por eso al entenado lo devuelven sólo cuando ven venir, por segunda vez, a los de su clan, en la siguiente expedición. Los hombres existen cuando son relatados: hay ahí una forma de pervivencia. Los indios eligen al adolescente por esa causa, y lo conservan entero para que cuente. El relato está formulado en primera persona por el protagonista, es casi una declaración. La obra que la compañía ambulante representa se apropia de la primera persona literaria separando los libretos, en una puesta armada para que la historia siga corriendo por los pueblos de la Europa del 1500.

El final de Irina funciona perfecto cuando tiene el mismo efecto propiciado por Saer: hacer que nosotros nos sintamos los únicos espectadores de su discurso, los elegidos para heredar aquellos sucesos de Indias. Desde el final de Irina hacia delante es posible que el cuento ya no funcione tan bien. Los que estuvimos anoche presenciando la obra fuimos -quizás- los últimos privilegiados. El efecto del entenado de Saer queda intacto después de todo el manoseo: es un hombre que ya no pertenece a su cultura. El ahora definitivamente outsider, nos ha relatado el cuento por última vez.

La adaptación de Irina honra cada página de “El entenado”. Es una animalada teatral, dicha como un elogio bárbaro. La puesta juega a mostrarnos una representación de colegio, y cuando estamos a punto de decepcionarnos preguntándonos qué estamos viendo, irrumpe Saer en una zambullida feroz, salvaje, extraordinaria, y ya quedamos definitivamente pegados a la noche. El entenado hace como el protagonista de “El limonero real”: se tira de cabeza al río.

Al principio cuesta dar con el registro: parece comedia. “El entenado” no puede ser comedia, ufa. Bueno, Irina nos enseña que sí, que puede parecer cómica ante la falta de presupuesto. La escena de la parrillada caníbal hubiera sido pan comido para Hollywood: una multitud de indios, una montaña de pedazos de cuerpos puestos a asarse entre los leños. Filmable gore por donde se lo vea, con presupuesto de Dino de Laurentis. Acá no hay más que dos indios, un hombre y una mujer. Juntos son multitud y orgía. Irina basa la comicidad de la pieza representada, la obra adentro de la obra, con la ingenuidad de gusto involuntario de que a los actores les está saliendo así y no hay tu tía con el chaucha y palito. Acá no hay efectos especiales, ni cientos de extras desequilibrados. Lo que se ve es lo que es, si te da risa espérate un poco, que ahora te vas a conmover.

Tanto en la obra como en el libro están bien pintados los mundos contrapuestos: la codicia del español, la nobleza del indio. La representación aumenta la dicotomía, extendiendo la codicia española al director de la compañía de teatro.

La historia también cuenta la lucha de la civilización versus la naturaleza. “Los salvajes son los verdaderos hombres”, suelta el entenado en uno de sus párrafos finales. Encontramos el mismo estupor del europeo frente a la realidad natural que lo supera en “Zama”, y también en “La aventura equinoccial de Lope de Aguirre”, del español Ramón J. Sender, con el que Herzog realizó “Aguirre, la ira de Dios”. La diferencia grande entre los libros que escogieron Martel o Alonso del elegido por Herzog es que son obras cumbres de la literatura mundial, y el de Sender apenas si es pasable. Entre las recomendaciones sabias de Herzog está la de nunca meterse a filmar una novela demasiado buena.

Irina Alonso logró una adaptación que parecía imposible. Hoy soy, de nuevo, el mismo que fui cuando leí el libro por vez primera a mis veintidós, y cada vez que lo releí. Pero, ahora, por verlo en el teatro. Déjense acertar por esta flecha venenosa. Contágiense.

 

El Entenado va de jueves a domingo a las 20 horas en el Teatro Regio, Avenida Córdoba 6056, hasta el 11 de agosto de 2024. 

FANTASMAS / PRON

 

“Un día le preguntó a su padre si creía en los fantasmas; pero su padre, que tal vez fuese ya incapaz de responder una pregunta de manera directa, le dijo que en una ocasión había leído que estos no pueden posarse en las superficies escritas: pueden hacerlo en todas las demás -en las de porcelana, en las de piedra, en las de madera, incluso sobre el papel-, pero jamás sobre una superficie en la que se haya escrito algo. Y por esa razón, le dijo, Olivia debía escribirlo todo, incluso las cosas más nimias; simplemente para que el fantasma no se posara un día sobre ellas. Pero esa conversación tuvo lugar antes de que su padre desapareciera, por supuesto; antes de que él mismo se convirtiese en el singular protagonista de una historia de fantasmas.”

PATRICIO PRON / HOTEL Y HOGAR

 “En la aparente confusión de nuestro mundo misterioso, los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros y a un todo, que con sólo dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar, recita Edward. Y a continuación, sin detenerse y sin aclarar que se trata de otra historia -distinta o con un personaje diferente o igual, pero no el mismo-, comienza a hablarle a Paul del trabajo en el hotel, que, pese a que sólo lleva unos meses haciendo, tiene ya la impresión de que conoce desde hace años; le cuenta que cree haber descubierto que cada cuarto de hotel es la parodia de un hogar, una imitación en la que la distancia crítica de la parodia subyace al hecho de que las cosas que se ofrecen en ella, en reemplazo de las que el huésped encontraría en su casa, están miniaturizadas o exageradas hasta el ridículo: un televisor gigante, una cama innecesariamente grande, pastillas de jabón y botes de champú minúsculos, pequeñas botellas de alcohol en la heladera que prometen, a quien las tome, una resaca reducida y más bien llevadera: son todos testimonios de una vida pequeña y carente de relevancia, como cualquier otra, en la que la estancia en el hotel es un paréntesis irónico o fantasmal, ya que toda parodia es un fantasma, lo que equivale a decir que todo fantasma es una parodia, dice.”