EL TRABAJO DE UN LECTOR

Mi nota sobre leer todo, aparecida hace veinte años en Radar, diez en Milanesa y ahora en el precioso blog de la querida amiga Angelina Bonnin. Que les guste.

En rdb (Ratita de Biblioteca Libros).

LA PODEROSA LO MERECE

Los autores que han sumado cuentos al primer tomo de la antología son Claudia Piñeiro, Gabriela Cabezón Cámara, Horacio Convertini, Kike Ferrari, Sofía Olguín, Daniel Sorín, Tordoro Boot, José María Marcos, Sebastián Chilano, Osvaldo Gallone, Pablo Yoiris y Hugo Barcia. En los siguientes volúmenes se sumarán las voces de Guillermo Martínez, Selva Almada, Vicente Battista, María Rosa Lojo, Jorge Accame, Raúl Argemí, Sonia Budassi, Javier Chiabrando, Liliana Escliar, Gustavo Nielsen, Daniel Guebel, Eduardo Goldman, Fernando Musante, Ricardo Rojas Ayrala, Guillermo Saccomanno, Ricardo Ragendorfer, Gustavo Abrevaya, Eduardo Berti, Jorge Consiglio, Fernando Figueras, José María Gatti, Leonardo Killian, Ernesto Mallo, Lucía Puenzo, Mariano Abrevaya, Guillermo Orsi y Lucio Yudicello."

"La nota completa en Página 12".

I AM INTO THE START THEATRE

PAUL AUSTER EN RADAR

“Todos los escritores roban algo de sus propias vidas. Hay algunas cosas reales, verdaderas, que utilizo. Pero la cuestión es que cuando tomás algo de la vida real y lo ponés en una obra de ficción, se vuelve ficción.”

PARA LEER "EL MATADERO" / ECHEVERRÍA POR EL CONDE LÁISEK

“La figura más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espaldas se rebullían caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de muchachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las harpías de la fábula, y entremezclados con ella algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa”.

Pero las frases deliciosas son tantas que uno se ve forzado a elegir: “Ahí se mete el sebo en las tetas, la tía –gritaba uno”. “¡A la bruja! ¡A la bruja! –repitieron los muchachos–; ¡Se lleva la riñonada y el tongorí! Y cayeron sobre su cabeza sendos cuajos de sangre y tremendas pelotas de barro”. 

“Hacia otra parte, entretanto, dos africanas llevaban arrastrando las entrañas de un animal; allá una mulata se alejaba con un ovillo de tripas, y resbalando de repente sobre un charco de sangre caía a plomo, cubriendo con su cuerpo la codiciada presa. Acullá se veían acurrucadas en hileras 400 negras destejiendo sobre las faldas el ovillo y arrancando uno a uno los sebitos que el avaro cuchillo del carnicero había dejado en las tripas como rezagados, al paso que otras vaciaban panzas y vejigas y las henchían de aire de sus pulmones para depositar en ellas, luego de secas, la achura”. 

Y por último: “Ventilaban a cuchilladas el derecho a una tripa gorda y un mondongo que habían robado a un carnicero, y no de ellas distante, porción de perros flacos ya de forzosa abstinencia, empleaban el mismo medio para saber quién se llevaría un hígado envuelto en barro. Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales”.

Vamos a analizar estos fragmentos, pero no ya desde el punto de vista narrativo sino a la luz de la historia. Nada más ficcional que el realismo, donde todo lo que escribimos está bajo la luz del recorte ideológico. Mientras hacemos obra, del tipo que sea, toda nuestra narrativa se torna real, en tanto que nuestro realismo tiende a volverse narrativa y ficción.

El matadero según Lai

DE VOCACIÓN, NOVELISTA / HARUKI MURAKAMI

"De niño leí una novela que trataba de dos hombres que iban a contemplar el monte Fuji. Uno de los protagonistas, el más inteligente de los dos, observaba la montaña desde diversos ángulos y regresaba a casa después de convencerse de que, en efecto, ese era el famoso monte Fuji, una maravilla, sin duda. Era un hombre pragmático, rápido a la hora de comprender las cosas. El otro, por el contrario, no entendía bien de dónde nacía toda esa fascinación por la montaña y por eso se quedó allí solo y subió hasta la cima a pie. Tardó mucho tiempo en alcanzarla y le supuso un considerable esfuerzo. Gastó todas sus energías y terminó agotado, pero logró comprender físicamente qué era el monte Fuji. En realidad, fue en ese momento cuando fue capaz de entender la fascinación que producía en la gente.

   Ser escritor (al menos en la mayoría de los casos) significa pertenecer a esa categoría que representa el segundo de los protagonistas. Es decir, no ser extremadamente inteligente. Somos ese tipo de personas que no entienden bien la fascinación que despierta el Fuji a menos que subamos hasta la cima por nuestros propios medios. La naturaleza de los escritores conlleva en sí misma no llegar a entenderlo del todo después de subir varias veces, incluso estar cada vez más perdidos con cada nueva ascensión. La cuestión que se plantea en ese sentido no es la del rendimiento o la eficacia. En cualquier caso, no es algo en lo que se empeñaría una persona de verdad inteligente."

Gran texto de Murakami en Radar

NICOLA ES EVA

"Este primer acto podría llamarse “Intimidad”. Hay dos tocadores, dos espejos enfrentados. Entre ambos hay una cama. El arreglo de toda esta primera sala evoca el cuarto donde dormía, se despertaba, se arreglaba la primera dama de aquel tiempo. Evoca el sitio donde Eva cogía con Perón. La vida privada."

Nicola Costantino en el Museo Fortabat.

LA COLUMNA DE EDUARDO STUPIA / ACCIÓN, GESTO, DETALLE

"El hecho de que un espacio de arte haya sido bautizado como Galería Grafica Gestual implica desde el vamos una toma de posición y una tendencia estilística, aunque ya se sabe que mientras las palabras intentan fijar los conceptos, la práctica del arte los volatiliza. En ese sentido, por ejemplo, nada aparece como demasiado gestual en las piezas de los tres artistas de esta muestra inaugural, las cuales tampoco parecen justificar con suficientes evidencias eso de Acción, Gesto, Detalle que se promete desde el título. No estemos tan seguros, no obstante. Por lo pronto, habría que diferenciar los alcances de la idea de acción, apartándonos un poco de la inmediata, y quizás inevitable, referencia a la Action Painting, asi como podríamos precisar más específicamente de qué hablamos cuando hablamos de gesto en artistas que no necesariamente practican eso que se conoce como gestual, y que tan buena prensa tiene. 

La presencia del gesto expansivo, olímpico, el que compromete todo el cuerpo en la irrupción sobre el soporte, no está presente aquí. Cada uno a su manera, estos tres artistas concentran su traza, su marca subjetiva en la microfísica manual,  en los pequeños movimientos de la muñeca y de la mano que definen su campo con células caligráficas, escrituriales, ornamentales, en un dinámica atemperada, donde el módulo constructivo es siempre centImetral y nunca mayúsculo. En ese mismo sentido, los tres ejecutan su acción en un completo control de la delimitación energética y física de la misma, entendiendo el acto consecuente y sostenido que necesitan para la homogeneidad de su sistema como resultado de un muy atento control de la velocidad, la precisión y la fuerza expresivas. Taliano es, en este aspecto, quien más difícil la tiene, materialmente hablando, por la necesidad del corte recto y regular que él mismo se impone para mayor eficacia rítmica y contrapuntística de sus assemblages tipográficos,  frente a la evidente resistencia de la madera de cajón de frutas que utiliza. Méndez y Waizmann son, en cambio, monjes de tablero y caballete - así de anacrónico como suena - , escribas condenados por sus propias, obsesivas delectaciones, a la infinita deliberación de la línea, electrizada o precisa, garabateada o geométrica, cada uno embarcado a fondo en las exigentes demandas constructivas del planteo óptico que han concebido: el " letrismo infográfico y un paradojal automatismo silogístico ", como dice Luis Felipe Noé (*), en Méndez, y los electrizados, paroxísticos zigzagueos de puntos, rayas, texturas, garabatos y pinceladas en una exasperada, turbulenta acumulación del lenguaje en Waizmann.

En cuándo al detalle, en ninguno aparece como programática precisión narrativa o icónica sino como consecuencia de una estrategia mayor. Salvo Waizmann, de quien podría pensarse que eventualmente, aquí y allá, y aun a pesar de un persistente, deliberado borroneo, se detiene y se aplica a una definición más nítida del sector más minúsculo, Méndez y Taliano sólo prestan atención a la anatomía de las partes cuando ya han determinado la lógica del conjunto, aunque también es cierto que, en Méndez, no se produciría esa orquestación perfecta del todo si él no se dedicara, como lo hace, al escolástico y prolijo delineo sensible de sus patterns y circunvoluciones. 

Como sea, GGG abre el juego de la discusión y del cruce de disciplinas con tres artistas muy disímiles pero altamente productivos y, cada uno a su manera, copartícipes de una misma vocación de rigor y experimento."

Eduardo Stupía.

(*) Alberto Méndez y sus Mapeos - Luis Felipe Noé - catálogo para muestra en La Línea Piensa

ACCIÓN, GESTO, DETALLE EN LA GALERÍA GRÁFICA TEXTUAL / RADAR

Los detectives salvajes, el gran libro de Roberto Bolaño, cuenta la historia de un grupo de poetas autoproclamados realvisceralistas que formaban una cofradía en el México de los años veinte. Los protagonistas, Arturo Belano y Ulises Lima, están empeñados en pertenecer a ella. Pero a medida que el libro avanza vamos entendiendo que el movimiento acepta a muy pocas personas. Mirado en detalle, a una sola poeta, autora de un solo poema, aparecido una sola vez en una revista literaria de un solo número de tirada. La chica se llama Cesárea Tinajero, y el poema no tiene palabras, sino apenas tres dibujitos. Nuestros héroes deciden salir a buscar a Cesárea en un viejo auto prestado. Cuando logran encontrarla en pleno desierto de Sonora, ella muere en un confuso episodio de acción, antes de explicarles qué quiso decir con aquellos dibujos.

Uno de los mails que me respondió Eduardo Stupía con respecto a la obra de Matías Waizmann decía que tal vez no le estábamos haciendo un gran favor reforzando su mote de artista gestual, ya que le parecía que lo de Matías era más abarcativo (ver en su columna de opinión). Y lo pensaba aún más acerca de los otros artistas que él estaba dispuesto a respaldar para la exposición, como si ponerle la etiqueta a alguien fuera congelarlo. Se los podía llamar abstractos. No estaba seguro de si no era perjudicarlos, esto de zambullirlos en la gestualidad. Eduardo es el referente número uno del Arte Gestual argentino y el padrino de esta muestra en esta Galería nueva.

El Archivo Bolaño que el año pasado nos presentó Maximiliano Tomas en el Centro Cultural Recoleta exhibía un campo de manuscritos donde cada cuaderno plagado por escritos de puño y letra del escritor se mostraba contiguo uno del otro, bajo vitrinas iluminadas. Algunos venían con una lupa, con la intención de ampliar esa letra legible y prolija, como de maestro de primaria. Tinta azul, tinta negra, tinta violeta. Algún tachón. Los cuadernos de Bolaño mostraban el germen de sus libros, entre ellos Los detectives salvajes. Uno se imagina al escritor enérgico o calmado según el trazo caligráfico se vuelve más endemoniado o mantiene su entereza.

Hace treinta años el concepto de gestual era definitorio de un estilo; hoy tendríamos que ver si lo gestual como tal puede agrupar un tipo de arte o se queda corto. Todo puede ser visto como gesto, incluidos los cuadernos manuscritos de Bolaño. Y también puede ser que el artista gestual sea solamente Stupía, como Tinajero en el libro del chileno. Acá mismo traté de concertar una reunión de tres artistas contemporáneos locales bajo el manto de la gestualidad, y no sé si me salió. La nueva Galería Gráfica Gestual se encargará, en el futuro, de discutir con quien quiera los discursos de este abstractismo corporal.

Los artistas son Alberto Méndez, Alejandro Taliano y el propio Waizmann, dueño también del espacio que se acaba de inaugurar en Las Cañitas. La muestra se titula Acción, gesto, detalle. Vale la pena ir a verlos por muchas razones. Son tres series de trabajos bien diferentes, pero que tienen hilos en común. Uno, y el principal para mí: los tres se adentran en el arte de la escritura, sin escribir nada que se pueda leer. Lo hacen desde vitrinas alejadas, sin lupas. Cada uno de estos seudo textos contiene una cantidad de palabras que los convierte en pequeñas novelas inútiles.

Tan inútiles como el arte mismo.

¡Gracias Mariana Enriquez!

LA NOTA GANADORA

En RADAR.

INSTRUCCIONES PARA VER UNA OBRA / RON MUECK EN PROA

El lugar es pequeño y está atiborrado de formas humanas. De hombres y mujeres desmembrados: torsos, manos, rostros, piernas, pies. Brazos enteros o antebrazos sueltos. Hay hasta una cabeza adentro de la heladera, entre la mayonesa y la mostaza. Y no es la casa del descuartizador de Milwaukee, sino la planta alta del taller de Ron Mueck. Los pedazos están destinados a componer esculturas de gente en actitud de calle. Pero no están hechos a escala de seres humanos de verdad. O son más grandes, o son más chicos. El taller queda en Londres y el artista es un australiano de Melbourne de cincuenta y cinco años de edad. La película se titula “Still life” (“Naturaleza muerta”). Es el final del recorrido de la muestra que la Fundación PROA inauguró hace una semana con el aval de la Fondation Cartier pour l¨art contemporain, de París, y curaduría de Hervé Chandés y Grazia Quaroni. Son nueve piezas que se exponen por primera vez en Sudamérica. Si contamos con que toda la obra del artista está formada por cuarenta esculturas, nos podemos sentir más que orgullosos. Grazia lleva el peinado de la adorable actriz Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein. En la conferencia de prensa dice de la obra de Mueck que no es monumental, ni hiperrealista, ni intenta narrar nada. Para aclarar este último punto, la llama “neutral”. Yo acabo de pasear por aquí y pude ver exactamente lo contrario. Sigue en RADAR

INICIACIÓN DE UN MUSEO

La escultura tiene un parecido con la arquitectura a la hora de intentar aprender de sus obras. Supongamos que uno quisiera saber cómo es la espacialidad de la Ville Saboye de Le Corbusier. Podría intentar ubicarse imaginariamente en la maqueta que está en el Museo de Maquetas de arquitectura de la FADU, en la Ciudad Universitaria. Podría valerse de un ejemplar de la revista japonesa GA Houses, donde fue retratada en cientos de hermosas fotos. Podría leer sesudos y maravillosos textos en libros de crítica arquitectónica, en autores tan disímiles como Benévolo o Venturi. Podría “pasear” por la casa de la mano de los múltiples videos y películas que se filmaron sobre ella. Podría realizar una maqueta virtual de gran definición e incluirse en un recorrido programado. Pero ninguna experiencia de éstas igualaría la verdadera conmoción de tomarse el tren hasta Poissy, en las afueras de París, caminar en subida las cuadras que te llevan a su lote y pasar esa puerta. Recién cuando lo hacés, sabés.

En el presente sucede algo peor: los alumnos de la facultad de hoy se manejan casi exclusivamente con sus teléfonos celulares. Intentan hacer la experiencia supletoria del espacio en estos pequeños formatos sin detalle. Cuando yo estudiaba, al menos mirábamos fotos de gran tamaño, veíamos las películas en pantallas gigantes, leíamos libros enteros. Soy muy antiguo a la hora de enseñar: soy de los que creen que para saber de arquitectura hay que leer, hay que visitar obras y ciudades, hay que tomarse el tiempo para la promenade que planeó Le Corbusier en su casa rara.

Y digo que la escultura es como la arquitectura porque se la disfruta igualmente en las tres dimensiones. Los papistas me van a informar que mirar un cuadro en un libro no es lo mismo que mirarlo parado frente al original. Los entiendo, pero para las dos dimensiones una reproducción plana es un buen sustituto, al menos en lo que concierne al aprender a ver.

Te cuentan lo rico que es ese vino, sabés de gente que lo tomó y te dio sus referencias, viste la propaganda, pero únicamente la cata te comunicará su verdadero sabor. Eso se llama formación de gusto.

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BUENOS AIRES EN CONSTRUCCIÓN / PÍO COLLIVADINO

PÍO COLLIVADINO EN RADAR / MNBA

La palabra “progreso” no significó siempre lo mismo. A principios del siglo pasado, en el primer centenario de Buenos Aires, significaba construcción, maquinaria, técnica. El trabajador importaba en la medida en que era un eslabón de esa empresa que carecía de reivindicaciones. Hoy “progreso” define, paradójicamente, los aciertos sociales que el empuje del crecimiento no pudo –o no quiso– tener en cuenta en sus principios.

El progreso actual no tiene la forma de un edificio, de un puente o un monumento. La ciudad muchas veces extraña la forma anterior, por lo majestuosa. Todos esos edificios que se ven en los cuadros de Collivadino, todos esos paisajes urbanos de su Barracas natal que siguen ahí, intactos, son lo más importante que se hizo en la historia del sur. La Barracas de hoy los exhibe casi como sus únicas postales victoriosas. El Transbordador, la Vuelta de Rocha, el puente Bosch, el Victorino de la Plaza, el puente Alsina. Lo máximo que ha pasado es un buen reciclaje utilizando la cáscara de la historia. La Usina de la Música, el Mamba, el edificio ampliado de PROA. Da la impresión de que los cuadros de Collivadino podrían haber sido pintados la semana pasada.

En los films no pasa lo mismo. Las películas de época registran indumentarias, cortes de pelo, autos extraños. Moda de antes. Las películas de época nos dicen que esto que fue pintado pasó hace mucho, mucho tiempo.

¡Gracias Mariana Enriquez!

LAS PINTURAS DE SANTIAGO

YO A ÉSTE LO ABLANDO HABLANDO / SANTIAGO TAVELLA EN PÁGINA 12

“Minoru Yamasaki fue un tipo sin suerte”, dice Santiago Tavella ante el cuadro La dinámica catástrofe aúrea. “¡Le demolieron casi diez edificios!”. Le digo que no, que es un tipo que torció su destino. “Yamasaki quería hacer arquitectura efímera, pero le tocaron monoblocks. Por eso su obsesión de desmantelarlos al poco tiempo de estrenados”, retruco. Estamos hablando del arquitecto autor del complejo Pruitt-Igoe, de St. Louis, Missouri, y de las Torres Gemelas de NY. Sí, claro, es el mismo. La primera vez el Estado le dinamitó seis edificios de catorce pisos por razones parecidas a las que se usaron para demoler nuestro Albergue Warnes. La segunda vez, un ataque terrorista le barrió dos más, estrellándole aviones. Nos reímos de nuestro chiste de mal gusto.

En 1977 el crítico Charles Jencks incluyó en su libro El lenguaje de la arquitectura posmoderna el ejemplo de la demolición de Pruitt-Igoe como final histórico del Movimiento Moderno. Lo dijo así: “…murió el 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde…” La hora es la de la primera explosión. Nadie se rió con su chiste de mal gusto.

Tenemos la misma edad, con Santiago. Cincuenta años. Entramos a la Universidad a tiempo, él a la de Montevideo, yo a la UBA. Me confiesa que quería ser arquitecto solamente porque le gustaba dibujar, y temía que Bellas Artes no tuviera una salida laboral real. “Complejo de clase media”. Le digo que a mí me pasó igual. En ese compartir educación superamos enseñanzas que se basaban en desprestigiar el Movimiento Moderno, sin lograrlo. La Ville Saboye nos sigue pareciendo la reina de la historia de la arquitectura. “Y no hay nada del posmodernismo que haya sobrevivido con salud a la década del ochenta”, decimos, casi a dúo.

En el dúo él canta mejor, claro. Porque Santiago, además de pintar estos bellos cuadros, es uno de los cuatro integrantes del Cuarteto de NOS. Los creadores del himno rioplatense “Ya no sé qué hacer conmigo”.

Sigue en la página central de RADAR. ¡Gracias Santiago!

SECRETO Y OJOS

El biólogo Diego Golombek escribió hace unos años un libro imperdible sobre conciencia y cerebro titulado Cavernas y palacios. En él detalla un experimento perceptivo muy extraño basado en el gato de Cheshire de Alicia en el país de las maravillas. La historia de Carroll nos cuenta que el animal desaparece ante los ojos de la niña, dejando solamente su sonrisa como recuerdo. Diego nos invita a fabricar el gato con tres elementos: un espejo de mano, una pared blanca y un amigo.

Tenemos que sentarnos frente a nuestro amigo, quieto como una foto. La pared está a la derecha. Con la mano izquierda apoyamos el borde del espejo sobre el eje de simetría de nuestra nariz, con la parte espejada apuntándole a la pared. “Ahora habrá que rotar el espejo unos 45 grados hacia el muro –escribe Golombek–, de modo tal que el ojo derecho vea la imagen blanca, mientras que al izquierdo no le quede otro remedio que ver al amigo que está enfrente. Si ahora movemos la mano derecha por la pared (como borrando un pizarrón) veremos cómo partes de la cara del amigo desaparecen.”

Lo hice dos o tres veces sin resultado; cambié de tamaños de espejo, de ángulos, de distancias, de amigos. Cuando ya me daba por vencido, pasó. El susto es inolvidable. Golombek explica que los ojos informan acerca de partes del mundo ligeramente diferentes a un cerebro que es el encargado de combinar la data. Con el espejo rompemos la integración, haciendo que cada ojo vea cosas distintas. La percepción visual, especialmente sensible a los movimientos, elige hacer énfasis en el dato de la mano moviéndose más que en nuestro amigo quieto, borrándole las facciones en el aire. Como al gato, los ojos son lo anteúltimo que se borra. Lo último, la sonrisa.

Sigue en Página 12...

MI NOTA DE FAROCKI EN PÁGINA 12

A los quince años me rateaba del colegio de Morón, me tomaba el Sarmiento y el subte hasta Sáenz Peña, y me iba de paseo por las librerías y los cines de la calle Corrientes. A veces me acompañaba mi amigo Quico Figueredo. Al asunto le llamábamos aprender lo elemental. Quico le puso el nombre. Los domingos a la mañana íbamos al Parque Rivadavia a canjear estampillas y discos, como segundo paseo. No volvíamos felices si no nos hacíamos con un par de trofeos. Tampoco, en las rateadas, si no terminábamos la tarde viendo una película en el San Martín o en el Goethe.

El Goethe pasaba cortos alemanes experimentales. Recuerdo los tres que más nos impactaron. Uno trataba acerca de una operación a corazón abierto, que había que proyectar sobre el pecho depilado de un patovica. Aunque el patova era enorme, había que acercarse para mirar. Un camarógrafo, a su vez, filmaba todo en un circuito cerrado de TV, y en la imagen los espectadores salíamos atendiendo como en La lección de anatomía de Rembrandt. En el segundo de los cortos alguien se apagaba un cigarrillo en el brazo, sin siquiera pestañear, para hablarnos del calor del napalm. Me produjo un shock similar al corte del ojo en El perro andaluz. En el tercero, el que había resultado más interesante para nosotros, un obrero se dirigía a la cámara en un discurso extraño y agresivo, destinado a alertarnos sobre la línea de montaje fordiana. Creo que el primero era de un Herzog joven e inexperto; volví a ver el segundo de grande, que pasó a ser uno de los cortos más difundidos de Farocki, Fuego inextinguible, googleable en Internet. Del tercero nunca más tuve noticias.

Entre el Instituto Goethe y la Fundación PROA están haciendo una muestra de instalaciones y películas del rebelde alemán. Estoy hablando de Farocki, claro. Aunque Herzog sea independiente y haya filmado las pelis más extrañas de la Tierra, al lado de Farocki parece puro mainstream.

En Proa!

EL PAPEL DEL PAPEL / MNBA

En el Museo Nacional de Bellas Artes hay una interesante muestra de dibujos y grabados. Son ochenta y tres trabajos de artistas franceses, italianos, españoles, alemanes y belgas, realizados entre el siglo XIX y el XX. Hay varios de Ensor o Picasso, más de Rodin, una naturaleza muerta de Braque. Modigliani, Chagall, Klee, Matisse, Carrá, Kollwitz, De Chirico. Hasta hay un dibujito de Federico García Lorca. Todos fueron hechos sobre papeles. Son bocetos y anotaciones en libretas o servilletas. Borradores de la cocina de los maestros, con el fin de construir algo después. Llenos de ideas. Hechos en minutos, tal vez con el artista parado en la calle o mientras come o bebe en su taller. Planteados para enseñarle un detalle al alumno, para estudiar el cuerpo de la modelo nueva o para poder entenderse a sí mismos antes de enfrentar el gran lienzo. La mayoría son enérgicos, directos, otros revelan dudas y correcciones, el pentimenti del pintor.

Son viejos rectángulos de papel, algunos amarillos, algunos con el trazo a punto de desaparecer para siempre.

El momento preciso en el que los grandes se olvidaban de la eternidad.

ANGELITO, EN RADAR

LOS PLANETAS DE PLA

1. TRIDIMENSION

Cuando era chico tenía un juego de escuadras que venía con una leyenda en verso. Paz y amor, regla y transportador. La otra cosa que traía era un dibujo que cambiaba cuando lo pasabas por delante de los ojos. Todos los chicos lo querían. Guardé durante años esos útiles escolares como si fueran joyas. Parecían con relieve, aunque eran planos. Tenían movimiento, aunque estaban –eran– quietos. Ni idea teníamos por entonces de que podían ser hologramas. La palabra holograma no existía por esos años en Castelar.

Cuando recibí el libro de Pla, volví a tener la misma sensación: la pelota de la tapa se sale de la tapa. Y se mueve sin moverse del lugar. Lo dejé sobre mi escritorio, en el estudio. Cada uno de los que pasaron se detuvo a mirar el juguete.

Pla tiene necesidad de tres dimensiones. El libro no le alcanza, a pesar de que es un jugador de superficies, uno de esos que andan comprometiendo las fachadas de las cosas. De esos que les hacen tatuajes a los volúmenes antes de armarlos, ya sea con Escher, con arte óptico, con caracoles, con disfraces de la Bauhaus o la cara de Charly García. Primero los imprime en el plástico, en el cartón, en tela. Y después, gran modisto, tajea el molde, lo dobla y lo vuelve tridimensional.

Pla hace un arte que tiene hermanos en el diseño gráfico, pero se jacta de tener primos entre los monumentos. Por lo que es fundamental, para su ser, agregarle la otra, la esquiva, la tercera difícil dimensión.

A Pla, el pla-no no le alcanza.

2. ESFERA

Adivino la carita de Pla cuando leo esto: hizo unas caras enormes con miles de otras caritas, por adyacencias verticales, y armó una pileta pegando una pantalla con otras en horizontal y la gente, los críticos, le decían siguen siendo planos. Pla-plan. Entonces él se metió con el cubo octaedro y con los biombos de tres hojas, y hasta con un icosaedro triámbico, también llamado el pequeño icosaedro estrellado, cuando hizo el complejo trofeo para el Bafici. Pero al final de cuentas todos eran poliedros regulares o casi, posibles de de-sarrollar en una cartulina. El icosaedro, por ejemplo, son apenas 60 triángulos domesticados por los bordes. Imagino la cara de Pla cuando para su evolución de artista lo venían a sobrar con estas pavadas. El déjà-vu de la complejidad lo llevó a la esfera. A las esferas. A las esferas sobre esferas; a las esferas 2 D contenidas en esferas 3 D. Y que los ojos enloquezcan.

Una manera enérgica de acabar con el plano.

Edu Pla es un hedonista de la geometría.

PLA EN RADAR.