27.1.09
AMORES DE ARQUITECTO / LA VOZ DEL INTERIOR
La construcción del amor, después de los 40 años, ya no se ejecuta desde la tabula rasa, desde el cero. Y no me estoy refiriendo a la virginidad, que jamás tuve –eeeesa: declarar esto es como decir no soy de este planeta, pero la verdad es que no me acuerdo bien cuándo ni con qué chica la perdí–. De adolescente (tardío, valga agregar) fui lo suficientemente promiscuo como para haber dejado ahí la memoria. Volvamos al punto: tengo más de 40 años y la construcción del amor, hoy, para mí, arquitecto, no es la construcción de una casa hecha desde los cimientos, a nuevo. Repito: no tiene nada que ver con la virginidad y esas dignas huevadas. Desde los 40 en adelante, el amor se traduce arquitectónicamente en refacciones, cambios, adaptaciones. En una refacción, el arquitecto encuentra cosas que no sirven pero sirven igual. Ante un "¿para qué vamos a dejar esta cocina así, habiéndolo cambiado todo?", surge el "no hay más plata para otra cosa", o "combina con lo viejo". Así nomás.
De adolescente quería ser médico, y el ímpetu se me acabó con la primera donación de sangre a mi abuela. Me dolió tanto, lo vi todo tan trágico, que casi me desmayo. Sí, Big Nielsen casi se desmaya por unos pinchazos mal dados en la búsqueda calamitosa de una vena. Mi idea era ser ginecólogo, para estar muy alegre entre las piernas de las mujeres. Por eso digo que fui promiscuo, de la ciencia me interesaba poco más que la idea de ver y escarbar en esos molusquitos sagrados. Ni pensaba que me podía cansar un poco –a esa edad– de comer marisco y mariscadas –a ésta–. Al final elegí ladrillos y autocades, para no desmayarme. Supuse bien: la cosa medicamentosa sería, sin duda, más preocupante. Y a fin de cuentas, lo que verdaderamente quería era una casa a nuevo. Comprobado según el tiempo que pasó. Una casa a nuevo es una casa en la que todas las cosas están hechas a la medida de uno, como un saco hecho por una modista. Sigue en el diario.
De adolescente quería ser médico, y el ímpetu se me acabó con la primera donación de sangre a mi abuela. Me dolió tanto, lo vi todo tan trágico, que casi me desmayo. Sí, Big Nielsen casi se desmaya por unos pinchazos mal dados en la búsqueda calamitosa de una vena. Mi idea era ser ginecólogo, para estar muy alegre entre las piernas de las mujeres. Por eso digo que fui promiscuo, de la ciencia me interesaba poco más que la idea de ver y escarbar en esos molusquitos sagrados. Ni pensaba que me podía cansar un poco –a esa edad– de comer marisco y mariscadas –a ésta–. Al final elegí ladrillos y autocades, para no desmayarme. Supuse bien: la cosa medicamentosa sería, sin duda, más preocupante. Y a fin de cuentas, lo que verdaderamente quería era una casa a nuevo. Comprobado según el tiempo que pasó. Una casa a nuevo es una casa en la que todas las cosas están hechas a la medida de uno, como un saco hecho por una modista. Sigue en el diario.
23.1.09
22.1.09
20.1.09
MILANESA DE HORMIGÓN / LE CORBUSIER Y AMANCIO WILLIAMS EN PERFIL
LOS BUENOS AIRES DE LA MODERNIDAD
Ningún arquitecto puede hablar de Le Corbusier como un demagogo: sería una falta de respeto. Sin embargo lo era. Ninguno podría atribuirle así como así comportamientos de derecha al comunista número uno del movimiento moderno. Sin embargo, Pancho Liernur y Pablo Pchepiurca, los autores del libro “La red austral” recientemente publicado por la Universidad de Quilmes, dicen que el comunista máximo a veces se ponía de derecha, si la situación lo requería. Depende a quién le tuviera que vender sus proyectos.
Todos los que leímos los libros de Le Corbusier, (“Cuando las catedrales eran blancas”, “La ciudad del Futuro”, “Cómo concebir el Urbanismo”, “Hacia una arquitectura” o “El Modulor”) sabemos que el hombre hacía, sobre todo, propaganda. Las frases publicadas en la revista “L´espirit noveau” entre 1920 y 1924 son dogmáticas y arrolladormente autoritarias. “La higiene y la salud moral de las personas dependen del trazado de las ciudades. Sin higiene ni salud moral la célula social se atrofia. Un país sólo es válido por el vigor de su raza”. Si lo extrapolamos del contexto de su tiempo arquitectónico, podría recordarnos vagamente a Hitler. Sin embargo, la fuerza de sus ideas morales en urbanismo llevó a una arquitectura higiénica, asoleada, ventilada y con proporción humana. Una hermosa arquitectura: racional.
Si lo que Le Corbusier predicaba por esos años era tan bueno, ¿por qué ese énfasis didáctico demoledor? Porque estaba enfrentando al monstruo del academicismo, en la muerte de un modo de ver la arquitectura, el arte y el urbanismo y el nacimiento de otro modo de ver las mismas cosas. El Racionalismo fue el más importante de los movimientos que surgieron del caos sintomático de estilos hacia el principio de 1900. Era un movimiento relacionado y autorelacionado con la maquinaria, con el automóvil y el avión, los motores, la rapidez. Las guerras ayudaron: hubo urgencia por reconstruir ciudades europeas diezmadas, derruídas. Las características del movimiento moderno hablaban de velocidad constructiva, de casas dignas pero baratas que igualaban a las diferentes clases sociales, de casas como máquinas de habitar. Los racionalistas también se aventuraban en la vivienda industrializada y en planteos urbanos con zonificaciones para vivir, trabajar o recrearse, donde cada sector estaba separado del otro y podía estar, inclusive, muy lejos, unidos por autopistas enormes. El auto era la promesa más absoluta de futuro.
Todas estas ideas vinieron juntas, desde el fin del siglo diecinueve y gran parte del siglo veinte, y tuvieron que pelear en lucha desigual con la asentada, pomposa y poderosa arquitectura academicista. Por eso los pioneros como Adolf Loos, Le Corbusier, Mies Van der Rohe y Gropius tuvieron que ser tan vehementes en sus discursos y planteos: eran dueños de una verdad que vendría, eran los diseñadores del futuro contra los dinosaurios que convertían todo en monumentos, contra la amanerada arquitectura francesa, contra las moles fascistas alemanas. La esperanza de estos arquitectos era reformar moralmente la sociedad a través de las ciudades. Cambiarlo todo: la arquitectura ya no sería un arma del poder, sino un servicio a toda la comunidad. Las catedrales ya no serían catedrales sino cubículos sencillos de oración, la sociedad suplantaría a sus aristócratas por tecnócratas, en una hermosa marejada democrática y pura.
Estos arquitectos eran héroes; aún son mis héroes. Y siguen presentes, y nos siguen educando silenciosamente desde sus lecturas y edificios, si los sabemos leer.
El crítico Charles Jenks declaró en los setenta que el error de la arquitectura moderna fue plantear una sociedad nueva y explicarla mediante un lenguaje también nuevo, como si quisiéramos explicarle cómo funciona una máquina recién inventada a un argentino en idioma chino. El discurso no podía ser entendido de ninguna manera, y al final lo que quedó de todo el moderno fue un montoncito de obras perfectas pero desdeñadas por la actualidad por feas (nadie que no sea arquitecto las entiende), y una adaptación de ese lenguaje austero y barato como bandera por el proyecto inmobiliario más mercanchifle de la tierra, ya que esta nueva imagen permite una arquitectura más económica.
Por la primera razón estuvieron recientemente a punto de demoler la Solana del Mar de Bonet, en Uruguay, y están desvirtuando el diseño del Hotel de Turismo de Posadas, obra de Soto – Rivarola. O ha estado durante años descuidada la Casa del Puente de Amacio Williams en Mar del Plata. Por la segunda razón latinoamérica está llena de espantosos edificios cajita, conejeras humanas de gusto dudoso.
Jenks decretará la muerte de la arquitectura moderna el día 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde en St. Louis, Missouri, “cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita”. La demolición de esas cadenas de albergues Warnes potenciados en altura puede verse en la película Koyaanisqatsi.
Sigue acá.
Ningún arquitecto puede hablar de Le Corbusier como un demagogo: sería una falta de respeto. Sin embargo lo era. Ninguno podría atribuirle así como así comportamientos de derecha al comunista número uno del movimiento moderno. Sin embargo, Pancho Liernur y Pablo Pchepiurca, los autores del libro “La red austral” recientemente publicado por la Universidad de Quilmes, dicen que el comunista máximo a veces se ponía de derecha, si la situación lo requería. Depende a quién le tuviera que vender sus proyectos.
Todos los que leímos los libros de Le Corbusier, (“Cuando las catedrales eran blancas”, “La ciudad del Futuro”, “Cómo concebir el Urbanismo”, “Hacia una arquitectura” o “El Modulor”) sabemos que el hombre hacía, sobre todo, propaganda. Las frases publicadas en la revista “L´espirit noveau” entre 1920 y 1924 son dogmáticas y arrolladormente autoritarias. “La higiene y la salud moral de las personas dependen del trazado de las ciudades. Sin higiene ni salud moral la célula social se atrofia. Un país sólo es válido por el vigor de su raza”. Si lo extrapolamos del contexto de su tiempo arquitectónico, podría recordarnos vagamente a Hitler. Sin embargo, la fuerza de sus ideas morales en urbanismo llevó a una arquitectura higiénica, asoleada, ventilada y con proporción humana. Una hermosa arquitectura: racional.
Si lo que Le Corbusier predicaba por esos años era tan bueno, ¿por qué ese énfasis didáctico demoledor? Porque estaba enfrentando al monstruo del academicismo, en la muerte de un modo de ver la arquitectura, el arte y el urbanismo y el nacimiento de otro modo de ver las mismas cosas. El Racionalismo fue el más importante de los movimientos que surgieron del caos sintomático de estilos hacia el principio de 1900. Era un movimiento relacionado y autorelacionado con la maquinaria, con el automóvil y el avión, los motores, la rapidez. Las guerras ayudaron: hubo urgencia por reconstruir ciudades europeas diezmadas, derruídas. Las características del movimiento moderno hablaban de velocidad constructiva, de casas dignas pero baratas que igualaban a las diferentes clases sociales, de casas como máquinas de habitar. Los racionalistas también se aventuraban en la vivienda industrializada y en planteos urbanos con zonificaciones para vivir, trabajar o recrearse, donde cada sector estaba separado del otro y podía estar, inclusive, muy lejos, unidos por autopistas enormes. El auto era la promesa más absoluta de futuro.
Todas estas ideas vinieron juntas, desde el fin del siglo diecinueve y gran parte del siglo veinte, y tuvieron que pelear en lucha desigual con la asentada, pomposa y poderosa arquitectura academicista. Por eso los pioneros como Adolf Loos, Le Corbusier, Mies Van der Rohe y Gropius tuvieron que ser tan vehementes en sus discursos y planteos: eran dueños de una verdad que vendría, eran los diseñadores del futuro contra los dinosaurios que convertían todo en monumentos, contra la amanerada arquitectura francesa, contra las moles fascistas alemanas. La esperanza de estos arquitectos era reformar moralmente la sociedad a través de las ciudades. Cambiarlo todo: la arquitectura ya no sería un arma del poder, sino un servicio a toda la comunidad. Las catedrales ya no serían catedrales sino cubículos sencillos de oración, la sociedad suplantaría a sus aristócratas por tecnócratas, en una hermosa marejada democrática y pura.
Estos arquitectos eran héroes; aún son mis héroes. Y siguen presentes, y nos siguen educando silenciosamente desde sus lecturas y edificios, si los sabemos leer.
El crítico Charles Jenks declaró en los setenta que el error de la arquitectura moderna fue plantear una sociedad nueva y explicarla mediante un lenguaje también nuevo, como si quisiéramos explicarle cómo funciona una máquina recién inventada a un argentino en idioma chino. El discurso no podía ser entendido de ninguna manera, y al final lo que quedó de todo el moderno fue un montoncito de obras perfectas pero desdeñadas por la actualidad por feas (nadie que no sea arquitecto las entiende), y una adaptación de ese lenguaje austero y barato como bandera por el proyecto inmobiliario más mercanchifle de la tierra, ya que esta nueva imagen permite una arquitectura más económica.
Por la primera razón estuvieron recientemente a punto de demoler la Solana del Mar de Bonet, en Uruguay, y están desvirtuando el diseño del Hotel de Turismo de Posadas, obra de Soto – Rivarola. O ha estado durante años descuidada la Casa del Puente de Amacio Williams en Mar del Plata. Por la segunda razón latinoamérica está llena de espantosos edificios cajita, conejeras humanas de gusto dudoso.
Jenks decretará la muerte de la arquitectura moderna el día 15 de julio de 1972 a las 3:32 de la tarde en St. Louis, Missouri, “cuando a varios bloques del infame proyecto Pruitt-Igoe se les dio el tiro de gracia con dinamita”. La demolición de esas cadenas de albergues Warnes potenciados en altura puede verse en la película Koyaanisqatsi.
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14.1.09
13.1.09
12.1.09
9.1.09
8.1.09
PROYECTO OASIS MAGALDI UNAMUNO
Me quedo hasta el 15 de febrero trabajando en Baires,´por lo que el blog, a diferencia de otras veces, continuará. Estamos con Max y Ramiro y un nutrido grupo de dibujantes y asesores, desde los primeros días de diciembre: diseñando, calculando, nodurmiendo, administrando y consiguiendo hacer el proyecto de las placitas -OASIS URBANOS- Magaldi y Unamuno para la MUNI. Muy felices, por cierto. Es un laburazo que esperamos se vea coronado por la obra y los pagos que están tardando en llegar por este asunto de las felices fiestas que pasaron. Chicos de la Muni, dejen de chupar y pongan el billete, que lo necesitamos para los fideos.
Sé que lo que viene no será muy interesante para el lector habitué de Milanesa, pero voy a postearlo igual. Haberá los planite tutti l'enero. Desde Barracas hacia el resto del mundo.
Sé que lo que viene no será muy interesante para el lector habitué de Milanesa, pero voy a postearlo igual. Haberá los planite tutti l'enero. Desde Barracas hacia el resto del mundo.
7.1.09
UNA LECCIÓN DE CINE / CLAUDE CHABROL
"La gramática básica del cine, la del viejo sistema hoollywoodense, se hizo para ser transgredida -y así fue-. Sin embargo, no está mal disponer de algunas reglas en las que apoyarnos. Por ejemplo, cuando filmamos un plano-contraplano, es muy práctico saber que los dos actores no deben mirar al mismo lado de la pantalla, porque si no, una vez que hemos montado la película, dará la sensación de que se dan la espalda. Pero al margen de eso podemos hacer lo que queramos. Es exactamente como en literatura. Hay una gramática y cada cual debe crear su estilo haciéndole cosquillas, sin dejar de reconocer lo que se ha hecho antes. Pero no hay que confundir el estilo con la forma. Por ejemplo, hay algo que me irrita sobremanera en este momento, y es la manera de filmar de series de televisión como NY POLICE BLUES; el estilo falso personaje, cámara al hombro, en el que se siguen todos los movimientos de los personajes. Lo que me sorprende en esta manera de hacer las cosas es que va totalmente en contra del arte cinematográfico. El actor está hablando, introduce su mano en el bolsillo para sacar un pañuelo y la cámara acompaña ese movimiento. ¿Para qué? Si nos divierte seguirlo todo es porque no hay punto de vista. Tiene una apariencia de estilo, pero no es un estilo, es sencillamente que no se sabe seleccionar.
Otro tanto ocurre con la cámara lenta en las escenas de moribundos. Sé que ha pasado a ser un principio aceptado, e incluso Peckinpah, cineasta al que adoro, incurría en la tontería de filmar en cámara lenta a los personajes en trance de morir. En mi opinión, coreografiar la muerte es la mejor manera de usurparle toda importancia.
A menudo este tipo de cosas proviene de directores que pretenden imponer un estilo a través de un método formal e innovador. Personalmente, me sitúo en el extremo opuesto. Cuanto más ruedo, menos efectos quiero hacer, o más exactamente: intento que los efectos sean invisibles, es decir, lograr efectos que no lo parezcan.
En una de las primeras escenas de La flor del mal, Bernard Lecoq y Benoit Magimel están en un coche y había que mostrar cierto malestar oculto entre ellos. Empecé rodando la escena desde el exterior, y en un momento determinado, cuando quise mostrar lo que hay más allá de las apariencias, situé la cámara en el interior del coche, con planos cada vez más próximos. Hay un momento en el que quieren ocultarse algo, entonces los filmo de espaldas, desde el asiento de atrás. Así, sin que se haya dicho nada, sabemos de inmediato la situación de ambos personajes. Y más tarde, cuando Magimel dice que no quiere a su padre, no es una sorpresa para el espectador. Se le ha preparado inconscientemente. Este es el tipo de manipulación invisible que me gusta del cine."
Otro tanto ocurre con la cámara lenta en las escenas de moribundos. Sé que ha pasado a ser un principio aceptado, e incluso Peckinpah, cineasta al que adoro, incurría en la tontería de filmar en cámara lenta a los personajes en trance de morir. En mi opinión, coreografiar la muerte es la mejor manera de usurparle toda importancia.
A menudo este tipo de cosas proviene de directores que pretenden imponer un estilo a través de un método formal e innovador. Personalmente, me sitúo en el extremo opuesto. Cuanto más ruedo, menos efectos quiero hacer, o más exactamente: intento que los efectos sean invisibles, es decir, lograr efectos que no lo parezcan.
En una de las primeras escenas de La flor del mal, Bernard Lecoq y Benoit Magimel están en un coche y había que mostrar cierto malestar oculto entre ellos. Empecé rodando la escena desde el exterior, y en un momento determinado, cuando quise mostrar lo que hay más allá de las apariencias, situé la cámara en el interior del coche, con planos cada vez más próximos. Hay un momento en el que quieren ocultarse algo, entonces los filmo de espaldas, desde el asiento de atrás. Así, sin que se haya dicho nada, sabemos de inmediato la situación de ambos personajes. Y más tarde, cuando Magimel dice que no quiere a su padre, no es una sorpresa para el espectador. Se le ha preparado inconscientemente. Este es el tipo de manipulación invisible que me gusta del cine."
6.1.09
EL MAPA DE LA INSEGURIDAD
Terminemos con las inseguridad en la Argentina. Si te pasó algo feo, hacé la denuncia en el mapa del Colo.
5.1.09
ADIÓS AL 8 / HOLI AL 9
Año extraño, este que pasó. Hubo gente que quiso que perdiera, pero no les di el gusto. Lo peor para ellos en el año que entra, y no me ocupo más. Sé que me irá bien. Besos y abrazos para todos los que me aprecian de verdad, y también para aquellos a quienes no conozco y que me empezarán a querer en el futuro.
El nueve tiene toda la onda.
El nueve tiene toda la onda.
2.1.09
1.1.09
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